Krytyk Zygmunt Kałużyński po premierze „Faraona” napisał w „Polityce”: „film unika jakichkolwiek aluzji do polskości”.

Dr Łukasz Jasina: „Faraon” jest filmem arcypolskim. W tym kontekście przypomnę, że Bolesław Prus niemal nie opuszczał Polski. Zdarzyła mu się jedna podróż na Bliski Wschód i kilka bardzo krótkich podróży do Austrii, Niemiec i Szwajcarii. Dzięki łapówce danej przez jego ciotkę miał szczęście, że nie podróżował na Syberię w latach młodości.

Prus bardzo mocno nawiązywał w „Faraonie” do warunków polskich, nawet gdy chodzi o język używany przez książkowych Fenicjan, czyli tak naprawdę aluzyjnie przedstawionych polskich Żydów. Mówią oni językiem z warszawskich Nalewek, którym mówili również niezasymilowani Żydzi w „Lalce”. Kawalerowicz nie powtórzył tej stylizacji, między innymi ze względu na odmienne postrzeganie antysemityzmu niż w czasach Prusa i swoje ormiańskie pochodzenie. Ten stosunek Kawalerowicza do innych kultur wyraził się później w „Austerii”, która miała powstać już po „Faraonie”, ale została zablokowana ze względu na klimat marca 1968 r.

„Faraon” otrzymał dwa razy większy budżet niż „Krzyżacy” i pełne poparcie władz dla współpracy produkcyjnej z ZSRS. „Faraona” nie dało się nakręcić w Polsce, poza scenami we wnętrzach czy na mazurskim jeziorze udającym Nil. Można było współpracować z Egiptem, wówczas zaprzyjaźnionym z państwami komunistycznymi, ale generuje to ogromne koszty. Za dwie sekwencje pod piramidami i w Karnaku Polska musiała zapłacić w dolarach, co podobno pochłonęło jedną trzecią budżetu.

Na szczęście dzięki wymianie barterowej z ZSRS otrzymał wsparcie statystów-żołnierzy sowieckich i plenery w Azji Środkowej, będących jednym z najpiękniejszych elementów filmu.

Statyści mieli skośne oczy…

Ten fakt był pretekstem do organizacji kilku konferencji naukowych, na których wygłaszano referaty wiążące dobór statystów z osiągnięciami polskiej antropologii.

Konsultantem filmu był wybitny egiptolog Kazimierz Michałowski oraz egiptolodzy sowieccy i egipscy. Dzięki ich pracy poziom odtworzenia świata starożytnego jest niezwykle wysoki, szczególnie w warstwie scenograficznej. Dziś scenografie „Faraona” oceniane są wyżej niż te z hollywoodzkiej „Kleopatry”, która do polskich kin weszła dopiero po premierze „Faraona” przez co Kawalerowicz nie miał szansy wzorować się na tym filmie.

Poza tym Kawalerowicz bardzo mocno oparł scenariusz na powieści Prusa. Jest jednak kilka znamiennych różnic. Postać Ramzesa jest nieco inna niż u Prusa. U Kawalerowicza nie jest tak pozytywną postacią. Jest znacznie bardziej impulsywny. Również kapłani są pokazani inaczej – jako bardziej doświadczeni ludzie rządzący Egiptem. No i ironiczne sceny zastępują sceny niemalże metafizyczne. Genialna scena balsamowania zwłok faraona u Prusa ma wydźwięk pełen sarkazmu. U Kawalerowicza to czysta filmowa poezja…

„Faraon” jest skrajnie niehollywoodzki…

Ale zarazem skrajnie hollywoodzki. Są dwa rodzaje estetyki Hollywood. Były filmy „łopatologiczne” takie jak „Kleopatra”, ale również znacznie bardziej ambitne, takie jak „Upadek Cesarstwa Rzymskiego”, w których na przykład znacznie lepiej zarysowano głębię psychologiczną. Z drugiej strony można powiedzieć za Romanem Polańskim, że Hollywood to nade wszystko wielki profesjonalizm. Film Jerzego Kawalerowicza jest nakręcony i zmontowany w sposób niezwykle logiczny, ma klasycznie amerykańską linię narracyjną, nie ma w nim żadnej sceny, która nie miałaby znaczenia w kontekście jego fabuły. Jest doskonale zrealizowany, ma świetną muzykę i dobrze się go ogląda. Dlatego też „Faraon” został doceniony w Hollywood poprzez nominację do Oscara oraz dystrybucję w amerykańskich kinach.

Pamiętajmy jednak, że nie jest to film rozrywkowy, który służy wyłącznie zabawie widzów zachwyconych przepychem jego realizacji i wspaniałymi plenerami. Jest to film bardzo polityczny, pokazujący tak zwaną kuchnię władzy. Kawalerowicz pokazał jak zostaje się politykiem, jak realizuje się stosunki międzynarodowe i jak niszczy się konkurentów politycznych. „Faraon” pokazał jak cyniczny polityk może oszukać młodego idealistę.

Ramzes w scenie pod piramidami mówi: „wola władcy raz wypowiedziana musi być spełniona”. Potem widzimy słynne zaćmienie słońca wykorzystane do manipulacji ludem przez kapłanów. Czy cała fabuła układa się w schemat ideologiczny?

To co zaprezentował widzom Jerzy Kawalerowicz, nie jest zwartym manifestem ideologicznym. Z jednej strony mamy narrację snutą przez faraona: władza powinna być silna i nie wolna przeciwstawiać się jej decyzjom. Z drugiej strony nie ma on legitymizacji do pełnienia władzy wynikającej z poparcia egipskiego ludu, symbolizowanego przez budowniczego kanału na początku filmu.

Inteligentny widz nie pominie jednak aspektu władzy kapłanów, którzy również posługują się ideologią. Władze PRL zadowalały się najprostszym przesłaniem, czyli starcia starego z nowym. Głębszych treści w filmie Kawalerowicza nie doszukała się lub nie umiała się doszukać cenzura.

A kontekst obchodów milenium?

Jest bardzo widoczny. Krakowski aktor, niegdysiejszy członek zespołu Teatru Rapsodycznego, Piotr Pawłowski obsadzony został w roli arcykapłana Herhora. Postać ta była modelowana na podobieństwo prymasa Stefana Wyszyńskiego, który w tym okresie był wrogiem numer jeden władz PRL. Herhor tak jak Wyszyński sprzeciwiał się władzom.

Celem było pokazanie złych kapłanów, wrogich wobec władz i postępowych. To było przerysowanie ówczesnej linii propagandowej oddzielającej głównego pasterza polskiego kościoła wchodzącego w kompetencje państwa od innych kapłanów, którzy zajmują się religią a nie polityką. Atak na Wyszyńskiego był więc bardzo widoczny.

W jaki sposób wyrażało się modelowanie tej postaci, aby przypominała Wyszyńskiego?

Między innymi w gestach. Zobaczmy jak Herhor błogosławi, idzie w procesji, jaki otacza go monumentalizm. W jednej ze scen Herhor po śmierci starego faraona zakłada mitrę królewską i zasiada na tronie. To kopia sposobu w jaki zakładał mitrę arcybiskupią Stefan Wyszyński. W oczach władz była to uzurpacja jej kompetencji. W gestach Wyszyńskiego władze dopatrywały się pozycji interrexa zastępującego władcę świeckiego.

Można powiedzieć, że Wyszyński nie musiał się obrażać na Jerzego Kawalerowicza. Pamiętajmy, że w książce Herhor zostaje kolejnym faraonem.

Kapłani są przedstawieni jako pasożyci posiadający ogromny majątek, ciemiężący lud i blokujący wszystkie inicjatywy modernizujące państwo. Ale w filmie są też inni kapłani, tacy jak wywodzący się z ludu Pentuer grany przez Leszka Herdegena. Władzom PRL w tamtych latach było już bardzo trudno mówić, że kościołem rządzi arystokracja. Po śmierci księcia kardynała Sapiehy niemal wszyscy biskupi byli synami chłopów lub mieszczan.

Spójrzmy jednak na drugą stronę medalu. Kawalerowicz mówi, że Egipt funkcjonuje dzięki kapłanom, którzy są urzędnikami, rozwijają naukę, potrafią przewidywać zaćmienia słońca. Zauważmy też, że młody faraon nie chce spożytkować odebranych kapłanom majątków dla dobra ludu, ale w celach wojennych. Na miejscu władz PRL pamiętałbym również o tym wymiarze, ponieważ ich polityka była bardzo podobna.

Pomimo więc, że film był atakiem na Wyszyńskiego, to jednak racje kapłanów i faraona są przez niego wyważone. Oczywiście sympatie widzów są po stronie Ramzesa, bo zawsze sympatyzujemy z młodym rewolucjonistą.

A jak film został odebrany w środowiskach kościelnych?

Nie mamy oczywiście dowodów, że Wyszyński oglądał film. Znał go na pewno z opowiadań i notatek. Według publicystów „Tygodnika Powszechnego” takich jak Stefan Kisielewski prymas poczuł się obrażony wymową tego filmu. W prasie katolickiej panowało milczenie na temat „Faraona” ponieważ cenzura i tak nie zgodziłaby się na negatywne recenzje.

Jak doszło do tego, że Kawalerowicz podjął tak wielkie ryzyko jak zatrudnienie do roli tytułowej debiutanta?

To było najmniejsze ryzyko z tych, które podjął Kawalerowicz, realizując tak wielki film. Znacznie większym było realizowanie zdjęć na uzbeckiej pustyni.

Popatrzmy na postać Ramzesa. Nie jest to rola bardzo trudna do odegrania. Ma zagrać młodzieńczy bunt, sprzeciw, porywczość. To nie jest zadanie przekraczające umiejętności młodego, zdolnego aktora.

Jerzy Zelnik spełniał również wszystkie wymogi fizyczne, których zagrać się nie da. Jest on w tym filmie niezwykle przystojny, spełnia wizję dwudziestoletniego młodego monarchy pragnącego zmienić świat.

Zelnik zagrał poprawnie, uczył się w trakcie powstawania filmu. Nie widzimy, że jest to debiutant, który potrafi zagrać tylko kilka min. Kawalerowicz miał szczęście wybierając Jerzego Zelnika, choć rola ta nie miała dla niego pozytywnych konsekwencji. Przez pół wieku nigdy nie zdołał wyzwolić się z „zaszufladkowania” i nie otrzymał już nigdy wielkiej roli.

Czy film wzmocnił pozycję Kawalerowicza w środowisku filmowym?

Nie. Wprawdzie po „Faraonie” otrzymał propozycje zza oceanu, ale z nich nie skorzystał.

Uzasadniał publicznie tę odmowę?

Tak, nieumiejętnością realizowania filmów poza Polską. Moim zdaniem Kawalerowicz był tym polskim reżyserem, który poradziłby sobie w Hollywood.

W 1968 r. władze odmawiają Kawalerowiczowi pozwolenia na realizację „Austerii”. Zamiast niej powstaje kameralny film „Gra”, mający wątki autobiograficzne. Potem nie kręci już zbyt wielu filmów. W latach siedemdziesiątych reżyseruje „Śmierć prezydenta”, mającą ogromny potencjał polityczny.

W sumie po „Faraonie” kręci zaledwie kilka, nie zawsze udanych filmów. Kawalerowicz realizował się w znacznie większym stopniu jako szef Zespołu Filmowego Kadr, który był najważniejszym centrum realizacji polskiej kinematografii.

Można więc powiedzieć, że „Faraon” był filmem wybitnym, który pozostał w cieniu innych filmów historycznych, takich jak „Popioły” i „Pan Wołodyjowski”?

Nie do końca. Pamiętajmy, że żaden film historyczny nie miał szans w starciu z "Trylogią".

„Faraon” miał większą widownię niż „Popioły”. Uznanie „Popiołów” za najlepszy film historyczny połowy lat sześćdziesiątych jest w dużej mierze pochodną pozycji Andrzeja Wajdy, uznanego za największego polskiego reżysera.

Musimy sobie odpowiedzieć na pytanie jak oceniamy twórczość Jerzego Kawalerowicza. Obecnie został on zepchnięty w cień nie tylko Wajdy, ale również Kieślowskiego, Zanussiego i wielu innych twórców nie zajmujących tak ważnego miejsca w polskim kinie. W mojej ocenie Kawalerowicz był drugim po Wajdzie najwybitniejszym reżyserem okresu powojennego.

Rozmawiał: Michał Szukała