Pod koniec stycznia 1949 roku podczas zjazdu Związku Literatów Polskich w Szczecinie Stefan Żółkiewski - krytyk i działacz partyjny - zakomunikował: "Pierwsze powojenne lata były okresem walki o realizm. W ciągu lat walka ta coraz wyraźniej stała się walką o realizm socjalistyczny".

Mówiąc te słowa Żółkiewski, wtajemniczony w politykę władz, miał prawo być przekonany, że batalia ta została właśnie wygrana. Zaledwie miesiąc wcześniej Polska Partia Robotnicza (PPR) i Polska Partia Socjalistyczna (PPS) połączyły siły, tworząc monolityczną Polską Zjednoczoną Partię Robotniczą (PZPR), która - nie trwoniąc już sił na wewnętrzne spory - ze zdwojoną siłą przystąpiła do unifikacji społeczeństwa pod sztandarami komunizmu. Kultura i sztuka miały dla tego procesu znaczenie fundamentalne - to właśnie one miały być nośnikami socjalistycznych idei. Już przed zjednoczeniem, w 1946 roku Bierut, przemawiając na otwarciu rozgłośni Polskiego Radia we Wrocławiu, nie pozostawiał co do tego żadnych wątpliwości: "Artyści byli dotąd oddzieleni nieprzebytym murem od szerokich mas narodu, tworzących w pocie czoła materialne podstawy ich wiedzy, kultury i sztuki. [Teraz] obowiązkiem twórcy, kształtującego duchową dziedzinę życia narodu jest wczuć się w tętno pracy mas ludowych, w ich tęsknoty i potrzeby, z ich wzruszeń i przeżyć czerpać natchnienie twórcze do własnego wysiłku, którego głównym celem powinno być podniesienie i uszlachetnienie poziomu życia tych mas." Mniej więcej w tym samym czasie Komitet Centralny PPR przygotował "plan pracy na rok 1948", w którym znalazł się punkt: "Intensyfikacja i planowe kierowanie procesami tworzenia nowej tradycji kulturalnej".

Podczas zjazdu Związku Literatów Polskich ustalono, że:

- sztuka ma obowiązek naśladowania rzeczywistości, a w zasadzie ukazywania działań obrazujących obiektywne prawa historyczne, zgodne z teorią marksistowską;

- winna opisywać nie to, co indywidualne, ale to, co typowe i zgodne z założeniami marksizmu;

- sztuka ma być socjalistyczna w treści i narodowa w formie;

- literatura musi być zrozumiała dla wszystkich;

- obraz rzeczywistości w literaturze winien być zgodny z koncepcją rzeczywistości głoszonej przez partię.

W 1949 roku postulaty te wcielano w życie z prawdziwym impetem. Zaledwie miesiąc po styczniowym zjeździe Związku Literatów Polskich odbyła się Konferencja Plastyków w Nieborowie. W czerwcu zwołano w Oborach Krajową Naradę Teatralną, zaś pod koniec roku w Łagowie miała miejsce Ogólnopolska Konferencja Kompozytorów i Krytyków Muzycznych. Jesień przyniosła jeszcze Festiwal Uczelni Artystycznych w Poznaniu (październik) i Zjazd Filmowców w Wiśle (listopad). Na wszystkich tych spotkaniach występował z referatem poseł Włodzimierz Sokorski, późniejszy minister kultury (1952-1956), główny promotor socrealizmu. Wkrótce wszystkie samodzielne ośrodki kultury i sztuki zostały scentralizowane w takich urzędach, jak: Centralny Urząd Wydawnictw, Przemysłu Graficznego i Księgarstwa czy Centralne Biuro Wystaw Artystycznych. W ten sposób do końca 1949 roku oficjalną doktryną artystyczną Rzeczpospolitej Polskiej stał się realizm socjalistyczny, w komunistycznej nowomowie określany socrealizmem.

Pisarze w służbie socrealizmu

Dziewiętnastego stycznia 1950 roku na łamach pisma "Odrodzenie" Jerzy Andrzejewski, autor słynnego "Popiołu i diamentu", opublikował samokrytykę, w której odciął się od swojej wcześniejszej twórczości, uznając ją za "moralny bełkot". Jak napisał później krytyk literacki Ryszard Matuszewski: Jego felieton był wręcz masochistycznym aktem samokrytyki kajającego się inteligenta, uznającego wyższy rozum i stopień doświadczenia klasy robotniczej, partii i polityków nad pisarzem. Andrzejewski najwyraźniej jednak zasmakował w owym masochizmie, niewiele później nadając mu patetyczną, wojującą wręcz formę. W dziełku "Partia i twórczość pisarza" grzmiał: Pisarze nie mogą być wyodrębnieni spod ogólnonarodowego obowiązku wzmożenia wydajności dla przekroczenia Planu Sześcioletniego. Rzecz ciekawa, on sam niezbyt przykładał się do wcielania tych postulatów w życie. Przez cały okres dominacji polskiego socrealizmu nie napisał ani jednej powieści.

Oczywiście postawa Andrzejewskiego była tylko echem dziesiątków innych postaw, jakie na przełomie lat 40. i 50. przyjmowali polscy literaci. Tadeusz Borowski - autor przejmujących wspomnień obozowych - złożył samokrytykę w ślad za Andrzejewskim, by po zaledwie roku uprawiania socrealistycznej agitacji popełnić samobójstwo. O nienajlepszej formie intelektualno-psychicznej niespełna trzydziestoletniego wówczas pisarza świadczy takie choćby zdanie z opublikowanego w "Odrodzeniu" (nr 5 z 1950 r.) tekstu pt. "Rozmowy": "Nie umiałem klasowo podzielić obozu. Miałem ambicję pokazania prawdy, a skończyłem na obiektywnym przymierzu z ideologią faszystowską". Władysław Broniewski, przedwojenny komunista, ale przede wszystkim żarliwy patriota i wybitny poeta, po powrocie do kraju zaczął publikować "na zamówienie władz" wiersze w rodzaju "Słowa o Stalinie". Nie składał samokrytyki, za to coraz głębiej pogrążał się w alkoholizmie, a kiedy tylko mógł, po 1955 roku, powrócił do lirycznego stylu swojej poezji. Nawet Konstanty Ildefons Gałczyński, już wówczas cieszący się opinią klasyka, zaatakowany przez socrealistycznego guru - poetę Adama Ważyka, zganił się publicznie za swoje wcześniejsze utwory. Nie doczekał końca socrealizmu w polskiej literaturze - zmarł w 1953 roku.

Z czego wynikały takie, a nie inne - z dzisiejszego punktu widzenia wątpliwe moralnie - wybory? Nie istniał przecież żaden oficjalnie sformułowany przymus pisania w duchu socrealizmu. Nikt nie był karany za książki czy wiersze o neutralnej, niezaangażowanej politycznie tematyce. Pisarze mogli, tak jak np. Czesław Miłosz, wyemigrować i pisać swobodnie na Zachodzie. Mogli też - jak Miron Białoszewski lub Zbigniew Herbert - w ogóle przestać pisać. Tyle tylko, że większość literatów - podobnie jak większość społeczeństwa - dała się porwać socjalistycznemu etosowi tamtych czasów, co było tym łatwiejsze, że państwo zapewniało wiernym sobie pisarzom solidne podstawy materialne. Doskonale ujął to Tadeusz Konwicki: "Jeśli przed wojną Iwaszkiewicz marzył o wydaniu książki w nakładzie 2000 egzemplarzy, to tu wydawano mu 20 000. On wiedział, że dzieje się coś nowego. Jako poeta przed wojną musiałby pracować w banku albo w miejskiej gazowni, a tutaj był w stanie utrzymać się z pióra. Bez wątpienia był tym mile połechtany. […] Poza tym wtedy cała Europa była na lewo!!! Kiedy Miłosz wyemigrował do Paryża, nikt nie chciał mu tam podać ręki, bo uciekł z kraju postępu! Na lewo było w porządku!! Na lewo to był szpan!! Na prawo natomiast ohydna, straszna reakcja!"

Powieść produkcyjna

Sam Konwicki z zapałem oddał się owemu "szpanowaniu". Jego wczesne teksty, jak "Przy budowie" czy "Władza", były typowymi produktami, jakich władza oczekiwała od ówczesnych literatów. Zwłaszcza "Przy budowie", książka, która idealnie wpisywała się w najpopularniejszy i najbardziej charakterystyczny dla tego okresu nurt tzw. powieści produkcyjnych. Ich treść niemal w każdym wypadku powielała ściśle określony schemat. Oto gdzieś na jednej z wielkich budów powojennej Polski ścierają się ze sobą siły zła - w postaci wroga klasowego, siejącego defetyzm i wyłamującego się z kolektywnego działania, z siłami dobra w postaci młodego, krzepkiego bohatera, rozumiejącego etos nowoczesności, mającego energię skutecznie zjednoczyć robotników dla słusznej sprawy i ostatecznie pokonać zło, zyskując przy okazji serce uroczej przodowniczki pracy. Gdzieś w kulminacyjnym momencie książki, między opisami rytmicznie pracujących maszyn i napiętych muskułów budowniczych nowej Polski, pojawia się zazwyczaj wątek kryminalny, rozwiązywany ostatecznie przez dobrych i życzliwych funkcjonariuszy Urzędu Bezpieczeństwa. Utwory różniła od siebie właściwie jedynie lokalizacja. "Początek opowieści" Mariana Brandysa rozgrywa się w Nowej Hucie, akcja "Nr 16 produkuje" Jana Wilczka podczas odbudowy zakładów cukierniczych we Wrocławiu, a "Listy z MDM" Jerzego Pytlakowskiego i "Miasto nowych ludzi" Janiny Dziarnowskiej opisują wielki plac budowy, jakim była wówczas Warszawa.

Wszechobecność schematycznej powieści produkcyjnej nie powinna nikogo zaskakiwać. Ich pisanie - początkowo, jak w wypadku Jana Wilczka czy Kazimierza Brandysa, odbywało się na konkretne, ściśle sprecyzowane zamówienie partii. "W latach 50. przydzielano nas po prostu do fabryk - wspomina Konwicki - na zasadzie stypendiów. Otrzymywało się na trzy miesiące stypendium, potem siedziało się przez ten czas w fabryce, badało życie robotników, a potem pisało się powieść. W ten sposób trafiłem do huty szkła w Krośnie, gdzie nie było specjalnie nic interesującego. Potem zaś wylądowałem w hucie <Hortensja> w Piotrkowie. To był ośrodek o wielkich, przedwojennych tradycjach rewolucyjnych. Bardzo sympatyczna huta! Przychodziłem tam, siadałem, gadałem i oczywiście nic nie robiłem."

p



Broniewski określił styl

Również poezja została praktycznie zdegradowana do poziomu wierszy okolicznościowych i panegiryków. Najlepszego przykładu dostarcza twórczość Władysława Broniewskiego, uznawanego za wzór poety socrealistycznego.

"Młot, kielnia, motek, kilof i pióro, pług za traktorem, mosty w dal. I ty tam pójdziesz literaturo: słowo - stal" - pisał ten wybitny przedwojenny twórca w wierszu "Pierwszy Maja", niejako definiując styl i charakter epoki. Bez większych korekt podążali tym tropem Andrzej Mandalian, Ważyk czy Wiktor Woroszylski. W 1950 roku Miłosz na łamach "Kuźnicy" mocno zniesmaczonym tonem drwił ze stylu młodego pokolenia poetów socrealizmu: "Młody poeta wie, że powinien być realistą. Jak to zamanifestować? Włożyć czapkę robotniczą, splunąć przez zęby i w ogóle zachowywać się w sposób surowy i pełen krzepy. Ponieważ jednak problemy stylu sprowadzają się u poety do ornamentacji, szuka zwrotów szczególnie brutalnych, wyzwisk, burknięć, okrucieństw (mowa potoczna jest dla niego nieosiągalnym szczytem)."

Ciekawe, że to właśnie ze strony poezji padł cios, po którym polski wariant socrealizmu już się nie podniósł. Mowa tu o opublikowanym 21 sierpnia 1955 roku "Poemacie dla dorosłych", krytykującym epokę socrealizmu. Było to uderzenie nokautujące również z tego powodu, że jego autor Ważyk do tej pory należał do ludzi głęboko zaangażowanych w działalność partyjną i to od jego opinii zależała kwestia publikacji bądź odrzucenia danego dzieła. Przed wojną był poetą awangardowym, po okresie socrealizmu do awangardy powrócił. Pytany o swoją postawę w czasach socrealizmu, do końca życia odpowiadał zawsze tym samym zdaniem: Ja wtedy po prostu zwariowałem.

Symbole czy kpiny?

Socrealizm opanował także sztuki plastyczne, choć tu jego impet okazał się znacznie mniejszy niż w wypadku utworów literackich, żywot krótszy, a w niektórych sztandarowych dziełach tego okresu krytycy dopatrują się lepiej lub gorzej zawoalowanej kpiny. Jeszcze przed zjazdem w Nieborowie swój akces do socrealizmu zgłosiła - początkowo tylko teoretycznie - grupa młodych malarzy z krakowskiej ASP. Andrzej Wajda, Jan Tarasin, Witold Damasiewicz, Andrzej Strumiłło i Przemysław Brykalski - z inicjatywy jednego z najoryginalniejszych polskich twórców powojennych Andrzeja Wróblewskiego - utworzyli w 1948 roku Grupę Samokształceniową Związku Akademickiego Młodzieży Polskiej. Jak pisał Wróblewski: "Wychodząc z założenia, że pierwszą przygotowawczą fazą budowania kultury socjalistycznej musi być sztuka czytelna, tematowa i obliczona na szeroki zasięg społeczny, postulowaliśmy formę artystyczną możliwie pozbawioną przekształceń, przedmiotową, fotograficzną, jak najbardziej zgodną z potocznym widzeniem i wyobraźnią masowego widza."

Mimo tych deklaracji sam Wróblewski tworzył wówczas pełne dramatyzmu obrazy wojennych blizn, w których usiłował łączyć realizm z tradycją awangardy, a pierwsze wystąpienie grupy podczas Festiwalu Uczelni Artystycznych w Poznaniu w październiku 1949 roku miało raczej charakter "barbarzyńskiej" - jak opisywała to krytyka - walki z dominującymi wówczas nurtami kapizmu i modernizmu niż socrealistycznego manifestu. Wystarczyło jednak kilka miesięcy, by większość polskich plastyków - w tym grupa Wróblewskiego - podporządkowała się socrealistycznemu kanonowi zadeklarowanemu w czerwcu podczas IV Ogólnopolskiego Zjazdu Delegatów Związku Polskich Artystów Plastyków. Przypieczętowaniem sukcesu PZPR była I Ogólnopolska Wystawa Plastyki, na którą zgłosiło się 400 artystów z całego kraju. Wszyscy zaprezentowali dzieła zgodne z linią partyjnej propagandy.

W tym czasie powstały klasyczne prace gatunku, jak "Podaj cegłę" Aleksandra Kobzdeja czy "Postacie" Wojciecha Fangora - obrazy tyleż sztandarowe dla tego okresu, co nie do końca jednoznaczne w wymowie. "Naiwny dydaktyzm tego obrazu każe zastanowić się, czy nie mamy tu do czynienia ze świadomą kpiną" - pisał o "Postaciach" Wojciech Włodarczyk. Kontrast między przedstawicielką "zgniłego" Zachodu a parą robotników (twarze zostały skopiowane z wprowadzonych wówczas banknotów), gra i znaczenie spojrzeń sprawiają, że obraz jest bliższy surrealizmowi. Obaj malarze bardzo szybko wyfrunęli z bezpiecznych gniazd socrealizmu. Kobzdej powrócił do abstrakcji, Fangor zaś wspólnie z Henrykiem Tomaszewskim został autorem pierwszego dzieła będącego jednoznacznym - bo powstałym na zlecenie władz - symbolem końca epoki. W 1955 roku mianowicie odbywał się w Warszawie Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów. Z tej okazji władze zleciły obu artystom przygotowanie 400-metrowego transparentu, który - zawieszony przy ulicy Marszałkowskiej, miał sugerować zagranicznym gościom, że mimo zniszczeń i komunistycznego ustroju Warszawa jest miastem rozwijającym się, pełnym optymistycznie i entuzjastycznie nastawionych mieszkańców. Dzieło nie miało już socrealistycznego charakteru. Podobnie zresztą jak prace polskich plastyków - zarówno tych związanych wcześniej z socrealizmem, jak i rzadko dotąd wystawianych, niezwykle oryginalnych twórców, jak Waldemar Cwenarski czy Jacek Sempoliński - eksponowane wówczas w budynku Arsenału. Dzień otwarcia Ogólnopolskiej Wystawy Młodej Plastyki "Przeciw wojnie - przeciw faszyzmowi" - 21 lipca 1955 roku - uważany jest za symboliczny koniec socrealizmu w Polsce.

Ironia historii sprawiła, że dokładnie w momencie końca socrealizmu - przypieczętowanego wystawą w Arsenale - zakończono budowę największego monumentu tego nurtu, warszawskiego Pałacu Kultury i Nauki im. Józefa Stalina. Dzieło radzieckiego architekta Lwa Rudniewa - będące "podarunkiem" ZSRR dla Warszawy, było wzorowane na budowlach moskiewskich, chicagowskich, ale też historycznych obiektach polskich, jak choćby ratusz w Zamościu. Wraz z ulicą Marszałkowską, zwieńczoną placem Konstytucji i Marszałkowską Dzielnicą Mieszkaniową (MDM) (oddane do użytku 22 lipca 1952 r.) oraz równoległą ulicą Kruczą tworzą najbardziej charakterystyczne elementy socrealistycznej architektoniczno-urbanistycznej wizji Warszawy.

Film socrealistyczny

Pierwszy zwiastun socrealizmu powstał w 1947 roku pod reżyserskim okiem Eugeniusza Cękalskiego. To "Jasne łany" - opowieść o młodym nauczycielu (Kazimierz Dejmek), który przyjeżdża do wsi - tytułowych Jasnych Łanów - i targany szlachetnym zapałem doprowadza do elektryfikacji miejscowości, a w opuszczonym dworze organizuje szkołę. Rzecz jasna, na drodze staje mu ten zły, w tym wypadku opływający w luksusy młynarz (Feliks Żukowski).

Cękalski najwyraźniej zasmakował w socrealistycznym schemacie. W 1950 roku grupa studentów Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi zrealizowała pod jego nadzorem "Dwie brygady" - rzecz o starciu "starego" z "nowym" w jednej z fabryk podczas przygotowań do wystawienia w niej czechosłowackiej sztuki "Brygada szlifierza Karhana". Naturalnie wygrało "nowe" i dzięki temu oglądający spektakl robotnicy mieli się przekonać do nowych metod produkcji.

Natrętnie dydaktyczny był także film Leonarda Buczkowskiego "Pierwszy start", traktujący o wiejskim łobuziaku, który dzięki kursowi szybowcowemu zorganizowanemu przez Służbę Polsce przechodzi metamorfozę i staje się pilnym uczniem.

Niewielką liczbę filmów powstałych w tym okresie tłumaczy się długim okresem produkcji. Socrealizm okazał się po prostu tworem zbyt krótkotrwałym, by mocniej zaznaczyć swoją obecność na taśmie filmowej.

Modelowy MDM

MDM był założeniem monumentalnym. W planach miał być samodzielnym osiedlem robotniczym dla 45 tysięcy ludzi, wbijającym się klinem w kamienice zasiedlone przez "burżuazję i inteligencję". W centralnej części dzielnicy został ulokowany plac Konstytucji otoczony masywnymi bryłami budynków. Był to pierwszy tak wielki socrealistyczny projekt zrealizowany w Warszawie (wyprzedził go mniejszy i oddalony od centrum Mariensztat) i być może dlatego jego architektura stanowi niemal modelowy, zaczerpnięty z ZSRR przykład tego nurtu. Monumentalne budynki z licznymi attykami i arkadami miały nie tyle cieszyć urodą czy choćby funkcjonalnością, ile sprawiać wrażenie surowej potęgi. A żeby nie było wątpliwości, o czyją potęgę tu chodzi, na frontonach pojawiły się liczne płaskorzeźby wyobrażające muskularnych robotników i sprężyste, pełnych kształtów robotnice w pozach niemal antycznych herosów. W ten sposób architektura stawała się kolejnym orężem politycznej indoktrynacji.

Jeśli warszawski MDM był - choćby z racji stołeczności - projektem reprezentacyjnym, to Nowa Huta była największym, najbardziej efektownym i najczęściej opisywanym nowym miastem o robotniczym charakterze. Jej budowę rozpoczęto już w 1949 roku, ale wówczas jeszcze bez precyzyjnie opracowanego planu - miała być osiedlem skupionym wokół stawianego od 1950 roku olbrzymiego kombinatu metalurgicznego. Stricte socrealistyczną Nową Hutę wznoszono w latach 1949-1956. Projekt był imponujący. Tak bardzo, że nie starczyło środków na jego pełną realizację - surowa architektura jest tam praktycznie pozbawiona wcześniej planowanych zdobień: płaskorzeźb, mozaik czy malowideł ściennych. Część z nich zdołano umieścić jedynie na budynkach przy placu Centralnym, który - podobnie jak stołeczny plac Konstytucji - imponuje monumentalizmem.

Jak pisał Krzysztof Mordyński, Architektura została skrojona na socjalistyczne społeczeństwo, które nigdy nie istniało. Miała być realna, ale realne oznaczało w tym czasie to, co zgodne z propagandą Partii. Partia zaś nie dostosowywała swojej polityki do społeczeństwa, to społeczeństwo miało dostosować się do niej. Tak samo było z architekturą.

W Polsce pomysł budowania "nowych miast dla nowego człowieka" nie powiódł się - może dlatego, że socrealizm upadł, zanim zdążono wcielić w życie stosowne projekty. Jedynie Nowe Tychy - wzorcowe miasto planu sześcioletniego - zyskało planowaną pierwotnie formę i rozwijało się bez przeszkód. W architekturze więc socjalistyczny realizm okazał się zupełnie nierealny.

p