Pod koniec 1955 ro-ku Tadeusz Konwicki pokazał Andrzejowi Wajdzie krótkie opowiadanie Jerzego Stefana Stawińskiego "Kanał". Wajda, autor wykraczającego poza socrealistyczny schemat filmu "Pokolenie", od dłuższego już czasu szukał tematu dla swojego kolejnego dzieła, pisał scenariusze, z których jednak sam nie był do końca zadowolony. Marzyło się mu tworzenie polskiego kina rozpoznawalnego na pierwszy rzut oka, takiego, które nie mogłoby powstać nigdzie indziej, ale jednak dostępne byłoby także dla widzów poza Polską.
Myślał o tym, w jaki sposób kino może pokazać specyfikę i niezwykłość polskiego losu, ofiarować światu to, co wartościowe w rodzimym doświadczeniu. Sam należał do pokolenia najmłodszych świadków i uczestników wydarzeń wojennych, którzy cudem uniknęli tragicznego losu. Pokolenia, którego potrzeba wypowiedzenia świadectwa traumatycznych doświadczeń została bezwzględnie stłumiona przez politykę historyczną i kulturalną komunistów. Teraz jednak powszechnie czuło się tchnienie odwilży i Wajda wiedział, że musi wykorzystać nadarzającą się okazję. We współpracy z autorem opowiadania stworzył scenariusz, który Konwicki, jako kierownik literacki Zespołu Filmowego "Kadr", 24 stycznia 1956 roku nie bez trudności przepchnął przez Komisję Ocen Filmów i Scenariuszy.
Powstanie bez znieczulenia
Premiera filmu "Kanał", która miała miejsce 20 kwietnia 1957 roku, była wydarzeniem niezwykłym. Przez tyle lat albo w ogóle nie można było mówić o powstaniu, albo obowiązywała oficjalna wykładnia ukazująca mieszkańców Warszawy jako "ofiarę nieodpowiedzialnej kliki reakcyjnych dowódców". Przybyli na pokaz filmu o powstaniu warszawskim widzowie spodziewali się jego apologii. Wbrew oficjalnemu trendowi w społeczeństwie funkcjonowała legenda heroiczna powstania, kult chłopców, co na tygrysy mieli visy, bohatersko przeciwstawiali się hitlerowskiej i sowieckiej potędze i choć ostatecznie ponieśli polityczną klęskę, moralnie odnieśli druzgocące zwycięstwo. Tymczasem obraz Wajdy pokazał wyczerpaną niemal dwoma miesiącami beznadziejnej walki powstańczą kompanię na Mokotowie, oblężoną i szykującą się do przejścia kanałami do Śródmieścia. Wzorem włoskich neorealistów reżyser zindywidualizował bohaterów filmu, dialogi i gesty pozbawił aktorskiej sztuczności i wzniosłości. Jednocześnie już w introspekcji odebrał widzom nadzieję na to, że powstańcy kiedykolwiek wyjdą z kanałów. Realizm scenerii - gruzy zniszczonej Warszawy i mrok kanałów - stworzył obraz pełen wymownej symboliki. Bohaterowie walki o wolną Polskę ginęli nie na barykadach, ale tonąc w ekskrementach, gazowani jak szczury, tracąc rozum z przerażenia. Ofiarę składali nie tylko z życia, ale i z ludzkiej godności, ofiarę, która, jak sugerowała atmosfera obrazu, najpewniej zostanie wzgardzona i zapomniana.
Publiczność przyjęła film znakomicie. Finalna scena jest niczym pieta - "Stokrotka", tuląca umierającego "Koraba", spogląda przez zamykającą kanał żelazną kratę na zajęty przez Sowietów brzeg. Ten zapadający głęboko w pamięć obraz został odebrany jako pierwsza po latach i bardzo odważna ekspresja polskiej niezgody na zależność wobec Wielkiego Brata i zafałszowanie najnowszej historii. Przed kinami wyświetlającymi film zaczęły się ustawiać kolejki widzów. Kiedy Wajda pokazał swój obraz na festiwalu w Cannes, okazało się, że jego przekaz trafił także do zagranicznej publiczności - nie znając zawiłości polskiej historii, odebrała ona przerażającą fabułę jako uniwersalną metaforę. Film, który krytyka porównywała do "Boskiej Komedii" Dantego, otrzymał nagrodę jurorów - Srebrną Palmę - i trafił na zachodnie ekrany. Spowodował także ogromne zainteresowanie zachodniej prasy polskim doświadczeniem wojennym i popyt na inne rodzime filmy. Wkrótce "Kanał" został pokazany na festiwalu w Moskwie, na którym zdobył złoty medal.
Ostra polemika
Niemal w dniu warszawskiej premiery "Kanału" prace nad swoim nowym filmem zatytułowanym "Eroica" rozpoczął Andrzej Munk. Niedawno ukończył kameralny dramat "Człowiek na torze", odwilżowy, rozliczeniowy, ukazujący klęskę przyzwoitego człowieka w zetknięciu z bezdusznym systemem. Teraz postanowił zmierzyć się z tematem powstania. Także i ten reżyser skorzystał z opowiadań Stawińskiego, zlecając mu napisanie scenariusza. Pisarz tym razem ujął temat z innej perspektywy niż w "Kanale". Bohaterem pierwszej noweli uczynił warszawskiego cwaniaka, który chce przeżyć wojnę w miarę wygodnie, ale przypadkiem zmuszony do odegrania historycznej roli, wykazuje się prawdziwym bohaterstwem. Zarysowany w obrazie paradoks polskiego losu polega na tym, że do niczego się ono nie przydaje. "Eroica", której premiera miała miejsce 4 stycznia 1958 roku, została odebrana jako polemika z "Kanałem". Wajda pokazywał polski los jako tragiczny, Munk dostrzegł jego paradoksy, absurdy i sprzeczności. Obaj reżyserzy skupiali się na uwikłaniach w okrutną historię oraz powinnościach jednostki, od której wymaga się najwyższych, często daremnych ofiar. Film Munka, podobnie jak wcześniej "Kanał", trafił nie tylko do polskiej, ale i do zachodniej wrażliwości, czego dowodem była nagroda na festiwalu w Mar del Plata w 1958 roku i świetne recenzje w zachodniej prasie.
Okaleczone pokolenie
Tymczasem Wajda ukończył kolejny film. "Popiół i diament" był ekranizacją powieści Jerzego Andrzejewskiego. Obaj twórcy napisali na jej podstawie scenariusz, znacznie jednak przestawiając akcenty. Powstał film realistyczny, ale pełen głębokiej symboliki, wyrazistych scen, odwołań do polskiej tradycji romantycznej. Rzecz była niezwykle odważna i jej dopuszczenie na ekrany graniczyło z cudem, po raz pierwszy bowiem pokazano żołnierza podziemia niepodległościowego jako postać budzącą sympatię, głównego bohatera filmu i reprezentanta prawdziwych wartości. Maciek Chełmicki - grany przez Zbigniewa Cybulskiego - to człowiek zagubiony, niepewny swoich racji, a dokonany przez niego zamach na komunistycznego działacza to właściwie pozbawiony sensu akt rozpaczy. Jednak filmowy akowiec natychmiast stał się bohaterem masowej wyobraźni. Nawet ludzie bardzo młodzi, którzy w czasie pokazanych w filmie wydarzeń byli dziećmi, teraz stylizowali się na Maćka, powtarzali jego słowa, gesty, zachowania, ubierali się podobnie jak on.
Krajowy sukces "Popiołu i diamentu" był ogromny. Do tej pory żaden polski film nie zrobił na publiczności takiego wrażenia, nie miał podobnej frekwencji. Przed kinami ustawiały się tasiemcowe kolejki, a bilety u "koników" osiągały zawrotne ceny. Także za granicą film odbył triumfalną turę po festiwalach - zdobył nagrody m.in. w Wenecji, Vancouver, Ibadanie.
Dla polskiego i światowego środowiska filmowego stało się jasne, że dobra passa polskiego filmu nie jest przypadkiem, ale wynikiem specyficznie polskiego spojrzenia zarówno na temat, jak i poetykę dzieła filmowego. Okazało się, że także inne utwory młodych reżyserów z lat 1956-1958 sięgają do wydarzeń wojny i okupacji i dostrzegają ich uniwersalne znaczenia. "Trzy kobiety" Stanisława Różewicza czy "Prawdziwy koniec wielkiej wojny" Jerzego Kawalerowicza pokazywały dramaty ludzi, którzy co prawda ocaleli z zagłady, ale już na zawsze mieli pozostać naznaczeni jej piętnem. Do doświadczenia akowskiego podziemia sięgnęli w 1958 roku Stanisław Lenartowicz w filmie "Pigułki dla Aurelii" i Jerzy Passendorfer w filmie "Zamach". Ten ostatni obraz został obsypany wprost deszczem międzynarodowych nagród. Debiutant Kazimierz Kutz w filmie "Krzyż Walecznych" rozważał problem wojennego bohaterstwa. Wojciech Jerzy Has w "Pożegnaniach" pokazał dramat pokolenia, któremu wojna brutalnie zabrała młodość.
Wysyp talentów
W prasie światowej zaczęto pisać o szkole polskiej, która przełamuje nie tylko socrealistyczny, ale i hollywoodzki schemat filmowy. Potrafi mówić o sprawach wzniosłych i fundamentalnych bez dydaktyzmu i sztucznego patosu. Zwracano uwagę na pokoleniowe pokrewieństwo artystów tworzących polską szkołę filmową: byli to ludzie urodzeni w latach 20. XX wieku, którzy w dorosłość wkraczali w czasie wojny, wielu z nich miało doświadczenie udziału w konspiracji. Niepowtarzalny charakter filmów reżyserzy tworzyli w ścisłej współpracy z dostarczającymi materiału literackiego znakomitymi pisarzami, także z tego pokolenia i z podobnym doświadczeniem: Jerzym Stefanem Stawińskim, Tadeuszem Różewiczem, Tadeuszem Konwickim, Janem Józefem Szczepańskim, Kornelem Filipowiczem. Zdjęcia operatorów Jerzego Wójcika, Jerzego Lipmana, muzyka Jana Krenza podkreślały poetyckość obrazów. Zwracano uwagę na naturalność gry aktorów: Zbyszka Cybulskiego, Bogumiła Kobieli, Tadeusza Janczara, Tadeusza Łomnickiego, Adama Pawlikowskiego…
Lata 1959-1961 były już dla twórców szkoły polskiej czasem świadomego mierzenia się z własną poetyką, wewnętrznych polemik i prób przekroczenia definicji nadanych im przez krytykę i odbiorców. Film Tadeusza Konwickiego "Ostatni dzień lata", poetycki i kameralny, pokazujący spotkanie dwojga ludzi na pustej plaży, miejscu jakby wyjętym z kontekstów historycznych i społecznych, dostał Grand Prix na festiwalu w Wenecji. Po kameralny temat sięgnął także Kawalerowicz w "Pociągu". Wajda zajął się w "Lotnej" historią kampanii wrześniowej, którą ukazał jako klęskę całej polskiej narodowej, heroicznej mitologii. Jednak już rok później podjął temat współczesny, pokazując w "Niewinnych czarodziejach" zagubienie "młodzieży ery atomowej". "Zezowate szczęście" Andrzeja Munka było próbą syntezy najnowszej historii Polski ukazanej przez pryzmat losów Jana Piszczyka - tchórza i konformisty, którego jednak taka postawa życiowa nie uchroniła przed sponiewieraniem przez historię. Kutz w filmie "Nikt nie woła" pokazywał tuż powojenne losy pokolenia akowskiego, a Stanisław Różewicz w "Świadectwie urodzenia" przedstawił wojnę z perspektywy dzieci.
Walka o wolne kino
Koniec lat 50. w polskiej kinematografii to "przykręcanie śruby" przez rządzących. Mimo że cenzura, czasami ślepa na symbol, obraz i aluzję, przepuszczała filmy rozliczające przeszłość, to władze przecież zdawały sobie sprawę z nastrojów, jakie wywoływały one u publiczności. Z drugiej strony, coraz większe znaczenie we władzach partyjnych i państwowych zdobywały środowiska nacjonalistyczne. Dla przyszłych "partyzantów" dokonywane przez filmy szkoły polskiej rewizje oraz redefinicje narodowych mitów i wartości były niedopuszczalnym szarganiem narodowych świętości. Uchwała Sekretariatu KC PZPR w sprawie kinematografii z czerwca 1960 roku była bardzo brutalnym przerwaniem okresu względnej swobody polskiego kina. Od tej pory zespoły filmowe straciły dotychczasową samodzielność w podejmowaniu decyzji o skierowaniu filmu do produkcji.
Jednak o wygaśnięciu fenomenu, jakim była polska szkoła filmowa, zdecydowały także inne kwestie. Za symboliczny koniec tego zjawiska uznano śmierć Andrzeja Munka 20 września 1961 roku. Ważne były też względy artystyczne. Twórcy zmęczeni tematem wojennym szukali dla siebie nowych środków wyrazu. Wajda we wczesnych latach 60. tworzył za granicą. Kawalerowicz z wielkim powodzeniem zaczął kręcić wielkie widowiska filmowe, Has, również udanie, poszedł w kierunku eksperymentów formalnych. Czesław Petelski i Passendorfer przyłączyli się do nurtu nacjonalno-komunistycznego i tworzyli filmy prezentujące oficjalną wersję historii. Jednak dziedzictwo szkoły polskiej przetrwało i to nie tylko w twórczości Wajdy, Kutza czy Hasa, którzy powracali w swoich filmach do problemu polskiego losu przedstawionego szczególnym, symbolicznym językiem, ale także w twórczości młodszych artystów kina. Nowe pokolenie reżyserskie od poprzedników przejęło potrzebę opowiadania polskich spraw oraz umiejętność operowania "mową ezopową", przekazywania treści zrozumiałych dla publiczności przez odwołanie się do jej doświadczenia, a nie zawsze dostępnych dla cenzury. Dzięki temu dziedzictwu, jak pisał Wajda, polskie kino tworzone pod silnym nadzorem, nie musi się wstydzić swojej przeszłości. Bo kino jest sztuką obrazu, a ideologia wyraża się w słowach. Na tym polegała nasza wolność. Cenzura ścigała poszczególne słowa, ale była bezradna wobec obrazów, których pojemność znaczeniowa jest czasem trudna do zdefiniowania. Ale aby obraz działał - potrzebny jest właściwy odbiór, rozumiejący.
Poprawianie Wajdy
Andrzej Wajda od debiutu aż do końca swojej peerelowskiej twórczości potykał się z cenzurą. Pierwsze jego filmy trafiały do produkcji po długich bojach w komisjach kolaudacyjnych. Przed premierą "Popiołu i diamentu", jak wspominał Wajda, nie przedstawiając się z nazwiska, a tylko podając swój numer służbowy, ktoś zatelefonował do mnie z poleceniem, abym wieczorem w kabinie kina Moskwa wyciął wprost z kopii filmu ostatnią scenę - śmierci Maćka Chełmickiego. Oczywiście nic nie zrobiłem w tej sprawie. Scenariusz "Lotnej" tak długo nie był zatwierdzany do produkcji, że zaplanowane na lato zdjęcia rozpoczęły się dopiero jesienią i dla wiarygodnego oddania obrazu września 1939 roku dużą część scen trzeba było nakręcić w studiu.
Po 1959 roku władze polskiej kinematografii zaczęły ograniczać dystrybucję filmów Wajdy. Była to jedna z łagodniejszych form cenzury, film bowiem niby był na ekranach, ale nie można go było zobaczyć. W minimalnej liczbie kopii trafił na ekrany pierwszy obraz reżysera o współczesnej tematyce "Niewinni czarodzieje" z 1960 roku. Tu już nie obyło się bez ingerencji cenzorskich, obraz polskiej młodzieży zagubionej i pozbawionej wzniosłych życiowych celów wzbudził gniew decydentów. Z filmu wycięto m.in. scenę wyłączania przez jednego z bohaterów gramofonu dużym palcem u nogi. Uznano, że taki obraz nonszalancji w stosunku do techniki może mieć fatalny wpływ na młodzież. Wiele projektów Wajdy utrącanych było już na etapie przedprodukcyjnym. Taki los spotkał m.in. plan ekranizacji "Przedwiośnia" na podstawie powieści Stefana Żeromskiego. Zgłoszony w 1963 roku scenariusz na podstawie opowiadania Aleksandra Ścibora-Rylskiego "Człowiek z marmuru" był konsekwentnie odrzucany aż do 1976 roku. Film, pomyślany jako współczesny, rozliczający się z niedawnymi czasami stalinowskimi, został więc z konieczności zrealizowany jako historyczny. Dzieło w nowej wersji miało być także rozliczeniem z masakrą grudnia 1970 roku, jego bohater, przodownik pracy z lat 50. Mateusz Birkut, ginie w masakrze na Wybrzeżu. Jednak po niepokojach robotniczych 1976 roku przywoływanie tamtych wydarzeń stało się niecenzuralne i Wajda sam zdecydował o wycięciu scen retrospekcji z 1970 roku, aby nie odbierać filmowi szans na wejście do rozpowszechniania.
Najwięcej cenzuralnych okaleczeń spotkało "Człowieka z żelaza". Nakręcony jako bezpośrednia reakcja na wydarzenia sierpnia 1980 roku, mówiący o współczesności, film Wajdy mógł powstać dzięki euforii karnawału "Solidarności" i chwilowemu rozluźnieniu cenzury. Jednak nie było szans na uratowanie sceny wyławiania z Motławy topielca, kiedy z kontekstu wynikało, że jest to zamordowany przez SB działacz KOR-u. Przepadła także scena okładania przez oficera SB pałką manekinów i sugestia możliwości sowieckiej interwencji. Oczywiście po wprowadzeniu stanu wojennego cały film trafił na półkę, tak zresztą jak wiele poprzednich obrazów Wajdy ukazujących polską rzeczywistość w nieodpowiednim, według decydentów, świetle: "Człowiek z marmuru", "Bez znieczulenia", a nawet "Popiół i diament".
Wielkie talenty polskiej szkoły filmowej łączył Zespół Filmowy "Kadr" powstały w 1955 roku. Przez większość czasu jego kierownikiem był Jerzy Kawalerowicz, który objął to stanowisko w wieku 33 lat. Andrzej Wajda wspominał: [...] narodziny "Kadru" dały nam, najmłodszym wtedy reżyserom nadzieję, że będzie to nasz zespół. Tak też się stało. Konwicki, Munk, Stawiński staliśmy się natychmiast członkami "Kadru" wiedząc, że talent i umiejętności reżyserskie Jerzego Kawalerowicza są nam znacznie bliższe niż starszych przedwojennych reżyserów. Uważaliśmy też naszego Kierownika Artystycznego za mistrza w sztuce kina [...].
Na półkę!
W latach odwilży cenzura filmowa działała chaotycznie i nieprzewidywalnie. Ponieważ powstałe w 1955 roku zespoły filmowe obawiały się niedopuszczenia do rozpowszechniania już nakręconych filmów, często wraz z samymi reżyserami i scenarzystami zmieniały zbyt odważne scenariusze, wprowadzając poprawki na etapie montażu. Władze bały się filmów krytycznych wobec współczesności, pokazujących rzeczywistość socjalistycznej Polski, próbujących się rozliczać ze stalinizmem. Z tego powodu nie doszło do nakręcenia planowanego przez Wajdę filmu "Jesteśmy sami na świecie". Na półkę trafił natomiast zrealizowany film Jerzego Zarzyckiego "Zagubione uczucia", demaskujący fałsz legendy Nowej Huty. Zrealizowana przez Czesława Petelskiego ekranizacja "Następnego do raju" Marka Hłaski (pod tytułem "Baza ludzi umarłych") została przez reżysera poddana tak surowej autocenzurze, że autor podstawy literackiej wycofał swoje nazwisko z czołówki. Inny film powstały na bazie opowiadania Hłaski: "Ósmy dzień tygodnia" z 1958 roku na swoją premierę musiał czekać aż do 1982 roku. Podobno Gomułka wpadł we wściekłość, gdy na przedpremierowym pokazie zobaczył tak przygnębiający obraz rzeczywistości ludowego państwa. Ironią historii było to, że reżyser tego filmu, Aleksander Ford, przedwojenny komunista, a teraz ważna figura życia filmowego, artysta niechętny polskiej szkole filmowej, dwa lata wcześniej oponował przeciw dopuszczeniu do produkcji "Kanału" Wajdy.
Dzieło przereklamowane?
Z "Dzienników" Marii Dąbrowskiej: Z Anną na filmie "Popiół i diament" (reżyser Wajda). Od strony techniki filmowej, kompozycji i gry aktorów - świetne. Potwierdza na nowo, że w filmie jesteśmy partnerem o znaczeniu już nie europejskim, ale światowym. Od strony treści - przereklamowane. Nie podoba mi się to, co nie podobało się w powieści. Jak powieść film jest zafałszowany - znowu te same schematy: eks-hrabiowie, eks-ziemianie jako jedyni wrogowie sytuacji, jaka się w 1945 r. wytworzyła […]. Wrogość do roku 1945 i następnych była rzeczą bardzo zróżnicowaną - a istniała przede wszystkim w masach. Jej symbolem może być ten chłop z Kieleckiego, […] który po powrocie z sześcioletniego zesłania zabił w swojej chałupie okna od wschodu na znak, że nie chce nawet patrzeć w tę stronę. Ale tego wszystkiego nie można jeszcze […] w żaden sposób pokazać. Być może film Wajdy pokazał maksimum prawdy możliwej do pokazania w dzisiejszej sytuacji. Świetna gra młodego Cybulskiego, nawet genialna gra. Doskonały Milecki w roli pijanego redaktora. Doskonały Bogumił Kobiela w roli bubka, co chciał grać na dwie strony. Niecodzienne wydarzenie filmowe.
