Warszawski Teatr Dramatyczny zakorzenił się w polskiej historii ostatniego półwiecza na dwóch płaszczyznach. Jako miejsce artystycznego fermentu, wyjątkowo otwarte na zachodnie trendy. Oraz, co istotniejsze, jako scena ludzi niezłomnych, którzy za sprzeciw wobec działań władzy gotowi byli zapłacić swoją cenę.
Tylko wysokie standardy
W tym teatrze zawsze wierzono, że sens mają tylko wysokie standardy. Tu przecież po roku 1956 można było poczuć smak długo wyczekiwanej odwilży. Znakiem były pierwsze polskie wystawienia sztuk Duerrenmatta (w sumie wystawiono ich aż sześć), Ionesco (Krzesła), premiery Gombrowicza (Iwona, księżniczka Burgunda), Różewicza (Kartoteka), Mrożka (Policja). Efektem była rzecz jasna popularność Dramatycznego wśród inteligenckiej widowni. Tu odnajdywała przecież to, czym żyła publiczność na Zachodzie. Poznawała poetykę absurdu, którą łatwiej było opisywać skarlałą, ale budzącą się do życia współczesność. Także literaturę polską, jakże odległą od socrealistycznych wzorców.
Lekcja teatru stawała się w Dramatycznym lekcją życia w zniewolonym społeczeństwie. Z przedstawień nie rugowano politycznych aluzji, ale podawano je tak, by były czytelne dla wyrobionej publiczności. Takiej, co ma swój smak, to i owo widziała i przeczytała. Reżyserzy z Janem Świderskim, Ludwikiem Rene, Konradem Swinarskim ani myśleli ułatwiać jej zadania. Dzięki Teatrowi Dramatycznemu przechodziło się więc szybki kurs teatru rozumianego dwojako - jako dziedzina sztuki zależna tylko od siebie oraz jako element szerszej, także politycznej rzeczywistości. Dzięki repertuarowym propozycjom sceny w Pałacu Kultury i Nauki jasne stawało się, że sztuką dramatyczną, chociażby podszytą pełnym rozpaczy śmiechem, można kwestionować i wyszydzać polityczny system. To także budowało mit placówki.
Wokół Teatru Dramatycznego gromadziła się więc grupa reżyserów, mogących liczyć na poważne traktowanie i chwilowe zapomnienie o komunistycznej urawniłowce w kwestiach sztuki oraz aktorzy szukający prawdziwych, a nie udawanych wyzwań. Wreszcie wspomniana publiczność, która poznawała na sobie, co znaczy ów wysoki standard. Tu nie musiała oczekiwać działań schlebiających władzy, a poważnej rozmowy. Swoją pozycję w odbiorze znawców teatru oraz nie tylko warszawskiej inteligencji Teatr Dramatyczny budował przez trzy powojenne dekady.
Czas Holoubka
Aż do rozkwitu - w latach 70. Wtedy (dokładnie w roku 1972) dyrektorem sceny został Gustaw Holoubek, pamiętny Gustaw-Konrad z Dziadów Kazimierza Dejmka z 1968 roku, niekwestionowany autorytet nie tylko teatralnego środowiska, a owego środowiska niewątpliwy przywódca. Zaprosił do współpracy najwybitniejszych artystów. Do zespołu Dramatycznego przyłączyli się wówczas m.in. Danuta Szaflarska, Mieczysław Voit, Zbigniew Zapasiewicz, Magdalena Zawadzka, Jadwiga Jankowska-Cieślak, Marek Kondrat, Piotr Fronczewski. A byli już w nim m.in. Halina Mikołajska, Zofia Rysiówna, Ryszarda Hanin, Witold Skaruch.
Nie o wyliczanie nazwisk tu idzie, ale stwierdzenie, że Dramatyczny posiadał wówczas zespół marzeń. Taki, dzięki któremu tworzą się legendy swym zasięgiem wykraczające poza teatralny światek. W latach 70. mówiło się, że istnieją w Warszawie dwa teatry, których znaczenie przerasta sprawy stricte artystyczne. Teatr Dramatyczny Gustawa Holoubka oraz Teatr Powszechny Zygmunta Huuml;bnera. Dzięki dwóm legendarnym dyrektorom oraz stworzonym przez nich zespołom udało się określić w praktyce, na czym polega etos sceny. Liczył się tu nie tylko artystyczny kunszt. Większe znaczenie miały moralne imponderabilia. Zanim zamierzyło się zrobić wielkiego formatu przedstawienie, należało być przyzwoitym człowiekiem. Najzwyczajniej w świecie. Na tym najprostszym przekonaniu zasadzały się owe wysokie standardy Dramatycznego - tym razem w odniesieniu do moralności. W 1975 roku nie przeszkadzało to jednak Damięckiemu raportować SB wydarzeń z teatralnego tourneacute;e Dramatycznego po Stanach Zjednoczonych.
Wolne terytorium
W PKiN i na warszawskiej Pradze powstały teatralne republiki, na których funkcjonowanie władza miała ograniczony wpływ. To prawda, mogła nożycami cenzora ingerować w kształt przedstawień, ale nie mogła na trwałe skrzywić artystów. Ci zaś, wsparci moralną pozycją Holoubka i Huuml;bnera, czuli siłę zespołu. Stanowili monolit i to nie tylko w zawodowych sprawach. To szczególne porozumienie dało się potem odczuć na widowni, bo tak zespołowego grania, jak w przypadku niekwestionowanych gwiazd Dramatycznego, nie można było często znaleźć gdzie indziej. A jednocześnie tworzył się mit teatru jako społeczności ludzi niezłomnych. Artystów, którzy nie pohańbią się przypochlebianiem reżimowi. Teatr powoli stawał się już niepodzielnym terytorium aluzji, a poprzez niektórych wybitnych członków zespołu (choćby Halinę Mikołajską) miejscem czynnego oporu wobec władzy.
I jako takie musiał być rozbity. 13 grudnia 1981 roku w Teatrze Dramatycznym zaplanowano obrady trzeciego dnia Kongresu Kultury. Miejsce to można uznać za symboliczne, wśród mówców, którzy akurat tego dnia mieli przedstawić swe wystąpienia był Gustaw Holoubek. Kongres decyzją prezydenta Warszawy rozwiązano. Teatry na ponad miesiąc przestały grać. Stan wojenny na wiele sposobów dotykał ludzi sztuki. Spośród postaci związanych z Teatrem Dramatycznym internowano Mikołajską i Jerzego Markuszewskiego (pisarz, scenarzysta, niegdyś podpora Studenckiego Teatru Satyryków).
Zespół sceny znów pokazał swoją siłę, jednoznacznie popierając bojkot telewizji i środków masowego przekazu. Odtąd gwiazdy Dramatycznego można było oglądać tylko na macierzystej scenie oraz w kościołach, gdzie oprócz Teatru Domowego stworzył się nowy nurt artystycznego życia. A na afiszu Dramatycznego pojawiały się spektakle, które wchodziły w ostry spór z obowiązującą linią. Metaforycznie, poprzez dzieła wielkich mistrzów (np. Caligula Camusa, potem Koriolan Szekspira Ksiądz Marek Słowackiego, Dwie głowy ptaka Terleckiego), albo szukając mocnych aluzji. Stała publiczność Dramatycznego jeszcze w 1982 roku znajdywała tu odrobinę powietrza, bowiem przedstawienia nieodmiennie odwoływały się do polskiej współczesności. Czasem nawet przeradzały się w patriotyczne manifestacje.
Mord na Mordzie
Tak było w przypadku słynnego Mordu w katedrze Thomasa Stearnsa Eliota, który wielki reżyser Jerzy Jarocki inscenizował w Archikatedrze św. Jana. Zabieg był zrozumiały, bowiem poetycki tekst wpisany został przez autora w kontekst mszy. Przedstawienie z udziałem m.in. Holoubka, Zapasiewicza, Andrzeja Łapickiego uznano za pierwszą reakcję środowiska teatru na wprowadzenie stanu wojennego. Odniesienia były aż nadto czytelne. Po pierwsze, nie tylko wewnętrzne autorytety teatralnego środowiska ze sceny umieszczonej w kościele mówiły niemal wprost o współczesnej Polsce. I te słowa, w tym miejscu, mogły wybrzmieć z nieoczekiwaną siłą.
Zdaniem Jarockiego, to o Polsce roku 1982 roku opowiadał w swoich lamentach Chór Kobiet Canterbury w świątyni szukający schronienia, o gwałcie i przemocy ludowej władzy mówił biskup Canterbury, a jego zabójcy przedstawiali się jako mordercy polityczni. Nie było miejsca na wyszukane aluzje.
Próby prowadzono nocami, ze względu na godzinę milicyjną aktorzy otrzymali przepustki. Pierwsza prezentacja odbyła się 9 marca 1982 roku. Na drugą dostało się dwa razy więcej ludzi niż zakładano w porozumieniu z władzami. Na kolejne dwa spektakle przez kordony ZOMO dostało się około dwóch tysięcy ludzi. Po dwóch następnych przedstawienie zawieszono, obawiając się rozruchów, czyli powtórki z roku 1968.
Podjęto potem próbę reaktywacji widowiska w siedzibie Dramatycznego, ale na to już nie zgodziły się władze.
Sześć prezentacji wystarczyło jednak, by Mord w katedrze stał się mitem, artystycznym wyrazem oporu wobec działań władz. Jego znaczenie przerosło wagę jednego, najwybitniejszego nawet przedstawienia. W decyzji dyrektora Holoubka, który skierował utwór Eliota do realizacji, reżyserskim wyborze Jarockiego, aż wreszcie w fakcie, że do premiery doszło trzy miesiące po ogłoszeniu stanu wojennego, doszukiwano się słusznie symbolicznego gestu całego środowiska teatralnego. Miał mówić - nie damy się zdławić.
Kontrofensywa władzy
Władze nie pozostawały dłużne. Zorganizowano impresaryjny Teatr Rzeczpospolitej z siedzibą w Teatrze Dramatycznym. Opowiadano, że to dlatego, by zdynamizować życie artystyczne stolicy. Prawdziwym celem było uniemożliwienie pracy zespołowi tej sceny, a co za tym idzie jego ostateczne rozbicie. Wreszcie z początkiem stycznia 1983 roku ze stanowiska odwołano Holoubka, zastępując dyspozycyjnym wobec władz Janem Pawłem Gawlikiem, niegdyś dyrektorem Starego Teatru w Krakowie, a potem, w okresie bojkotu, Teatru Telewizji. Pożegnalne spotkanie zespołu z odchodzącym dyrektorem przerodziło się w wiec poparcia względem niego. Następcę boleśnie zignorowano.
Bezpośrednim skutkiem odwołania Holoubka była trwająca dwa sezony fala odejść z Dramatycznego. Zespół opuścili m.in. Barbara Krafftówna, Małgorzata Niemirska, Piotr Fronczewski, Zbigniew Zapasiewicz, Marek Kondrat, Andrzej Łapicki. Nie tylko środowisko uznało to za próbę wierności względem dawnego dyrektora oraz kolejny wyraz sprzeciwu względem instrumentalnych czysto poczynań decydentów.
Tak zakończył się jeden z najpiękniejszych okresów powojennego polskiego teatru. Czas wielkiego artystycznego i moralnego zwycięstwa Teatru Dramatycznego. Pozostał mit, który trwa. Dramatyczny z czasów Holoubka wciąż jest symbolem. Ów symbol powinien być pielęgnowany jak najtroskliwiej. Szczególnie dzisiaj, kiedy symboli mamy jak na lekarstwo.
Maciej Damięcki był dla SB agentem cenniejszym, niż wydaje się na pierwszy rzut oka. Funkcjonował bowiem w środowisku artystycznym Teatru Dramatycznego, które przez całe lata opierało się władzom PRL - pisze DZIENNIK.
Materiał chroniony prawem autorskim - wszelkie prawa zastrzeżone. Dalsze rozpowszechnianie artykułu za zgodą wydawcy INFOR PL S.A. Kup licencję
Reklama
Reklama
Reklama