Stalinizm był dziełem sztuki

p

Filip Memches: Pańska książka "Gesamtkunstwerk Stalin" wydana pod koniec lat 80. wciąż wywołuje kontrowersje. Pojawia się w niej teza o stalinizmie jako produkcie awangardy artystycznej, a sam sowiecki dyktator przedstawiony jest jako twórca owego tytułowego Gesamtkunstwerk, totalnego dzieła sztuki. Takie ujęcie tematu może nasuwać skojarzenia z wypowiedzią Karlheinza Stockhausena, w której określił on zamach na World Trade Center mianem "największego dzieła sztuki wszech czasów". Pan natomiast rozpatruje w kategoriach wielkiej pracowni artystycznej zbrodniczą machinę totalitarną.
Boris Groys*: Jeśli spojrzymy na dzieje Kościoła katolickiego, to zobaczymy, że ta instytucja także ma na swoim koncie gigantyczne zbrodnie: stosowanie tortur, wymordowanie milionów ludzi. Przypomnijmy działalność inkwizycji czy zniszczenie rdzennych kultur obu Ameryk.

Proszę od tego nie zaczynać. To typowy, lecz dość wyświechtany argument lekceważący wszystko inne w imię ideologicznego zrównywania chrześcijaństwa z totalitaryzmami.
Ale nie tylko Kościół ma taką przeszłość. Zwycięstwa rewolucji francuskiej i liberalizmu również zrodziły się z przelewu krwi. Bez okrucieństwa i przemocy żadna idea nie może przetrwać. Kiedy przyglądamy się jakiemuś zjawisku, nie powinniśmy wysuwać pod jego adresem oskarżeń skupiających się wyłącznie na towarzyszących mu okolicznościach, te bowiem zawsze są smutne. Historia w ogóle jest rzeczą ponurą. Tymczasem nasuwa się wniosek, że stalinizm był ważnym etapem na drodze do tego, czego świadkami jesteśmy dzisiaj. Zarówno stalinizm, jak i - w mniejszym stopniu - narodowy socjalizm, były próbami stworzenia tej samej przestrzeni estetycznej dla całego społeczeństwa. Chodziło więc o stworzenie sztuki dla mas i sztuki mas, jakiejś uniwersalnej estetyki, o przezwyciężenie indywidualizmu, klasycznego wyobrażenia o pięknie. Polityczne środki, jakie były do tego używane, mogą się nam podobać lub nie. Ale one są nieważne.

Co w takim razie jest ważne?
Lata 30. i 40. były tym czasem, w którym rodziła się współczesna kultura masowa. Koncert rockowy wygląda jak miting NSDAP - widzowie wznoszą ręce do góry, wydając z siebie niekontrolowane okrzyki. Z kolei w obecnych produkcjach hollywoodzkich mamy specyficzny realizm, który polega na przedstawianiu życia, ale w utopijnej perspektywie. Pójdźmy dalej. Reżim rooseveltowski stał się mecenasem sztuki na tej samej zasadzie, co reżim stalinowski. Państwowe zamówienia na freski i projekty architektoniczne składane były w ramach New Dealu. Nie możemy więc architektury okresu stalinowskiego czy projektów Alberta Speera odcinać od kultury zachodniej. Neoklasycystyczna, postawangardowa kultura lat 30. i 40. była we wszystkich krajach niemal taka sama. I nie miało znaczenia, czy panował w nich reżim komunistyczny, faszystowski czy liberalny. Istotą tej kultury było wprzęgnięcie mas w tworzenie sztuki i nadanie temu procesowi określonych form. Masy stanowiły główny przedmiot zainteresowania ówczesnej literatury. W następnych dekadach pojawiały się kolejne fazy tego procesu, jak choćby rewolucja roku 1968. Ale przełomowe były lata 30. i 40.

Za awans społeczny mas i związane z tym kulturowe zglajszachtowanie krytykują nowoczesność także konserwatyści. Ich zdaniem komunizm, nazizm i liberalna demokracja to schlebiające masom systemy, które są ze sobą spokrewnione. Czy pan się z tym zgadza?
To prawda. Systemy te niewiele się od siebie różnią. Ale krytykowanie ich nie ma sensu. Przecież nie można mas zawrócić do stanu sprzed stu lat. Jeśli chodzi o stanowisko konserwatywne, to jest ono tylko jedną z form snobizmu i współczesnego dandyzmu.

Stawia pan znak równości między totalitaryzmami a liberalną demokracją. Jednak społeczeństwa różnie oceniały ustroje, w których przyszło im żyć. Ludzie emigrowali z ZSRR na Zachód - jak choćby pan - a nie w kierunku odwrotnym. Nie we wszystkich krajach przewrót estetyczny, o którym pan mówi, uszczęśliwił masy...
Ale także na Zachodzie były silne partie komunistyczne i socjalistyczne - na przykład we Francji i Włoszech. Poza tym oczywiście istniały różnice oddzielające kraje totalitarne od demokracji liberalnych, lecz wszystkie te kraje zmierzały do tego samego celu - likwidacji systemu przywilejów i nierówności. W Ameryce nierówność między poszczególnymi warstwami obywateli została zniesiona już w XIX stuleciu. W sensie kulturowym elita nie różniła się wtedy od ludu. Istniała wspólna kultura amerykańska. W krajach europejskich zmiany zaczęły się później i przebiegały rozmaicie. Największy opór wobec nich był w Rosji, gdzie utrzymywał się głęboki podział społeczeństwa. Komuniści doszli do władzy w trakcie długotrwałej wojny domowej. Dzieje każdego kraju to historia tego, jak tradycyjna elita w sposób mniej lub bardziej okrutny opierała się egalitaryzacji i demokratyzacji.

Po prawie 20 latach od upadku komunizmu wydaje się, że marksizm jest już martwy. Egalitarystyczna utopia poniosła klęskę.
Marksizm nadal cieszy się popularnością, lecz raczej w kręgach związanych ze sztuką niż z polityką. W środowiskach artystycznych idee marksistowskie wręcz dominują. Dotyczy to i Zachodu, i dawnych krajów komunistycznych. Marksizm jest określonym rodzajem analizy kapitalizmu i jednocześnie odpowiedzi na kapitalizm. Ten ostatni pozostaje wszędzie niemal taki sam, chociaż w Europie Wschodniej występuje dziś w bardziej gwałtownych formach. Z tego powodu staje się tam jeszcze bardziej podobny do swojego XIX-wiecznego poprzednika scharakteryzowanego przez Karola Marksa.

W czym tkwi siła marksizmu jako nurtu, który przetrwał w kręgach artystycznych? Przecież zawsze był on projektem politycznym i ekonomicznym, a nie kierunkiem w sztuce?
Stało się tak, ponieważ w systemie sztuki znalazła się specjalna przestrzeń dla marksizmu. Ten "system sztuki" rozumiem bardzo szeroko - mam na myśli ogromną strukturę składającą się z muzeów, galerii, archiwów, bibliotek, teatrów itd. To wszystko związane jest z przebiegiem globalizacji, która realizuje się w sferze gospodarki, ale już nie w sferze polityki. Jedyną formą politycznej globalizacji był marksizm będący - począwszy od XIX stulecia - próbą stworzenia politycznego projektu dla całego świata. Teraz, zwłaszcza w krajach wschodnioeuropejskich, globalizacji towarzyszą ideologie narodowe, a nawet nacjonalistyczne. Tymczasem system sztuki jest zjawiskiem globalnym. Odrzuca nacjonalizm. W systemie sztuki nacjonalizm może być tematem, lecz nie stanowiskiem. I dlatego w jakimś sensie system ten zastępuje międzynarodowy system polityczny. Tak było zresztą nieraz w dziejach. Jeśli przypomnimy sobie krach, jaki po rewolucji francuskiej nastąpił w XIX wieku, stwierdzimy, że utopie przeniosły się wtedy ze sfery polityki w sferę sztuki i zrodziły romantyzm. Tę samą sytuację mamy dzisiaj. To jest normalne, tkwi bardzo głęboko w europejskiej tradycji.

Powiedział pan, że globalizacja dotyczy dziś mechanizmów ekonomicznych, natomiast w polityce dominują nacjonalizmy. Ale czy integracja europejska nie świadczy o przezwyciężaniu nacjonalizmów?
Politycznie ta integracja się nie udaje, o czym świadczą chociażby takie niedawne wydarzenia jak weto Irlandii w sprawie ratyfikacji traktatu lizbońskiego. W polityce obowiązuje zasada narodowej suwerenności. Zasady tej nikt nie zamierza się wyrzekać. Natomiast na poziomie gospodarczym integracja pogłębia się, tak jak w innych częściach świata. Na tym polega globalizacja.

Są politycy głoszący poglądy, zgodnie z którymi zachowywanie i krzewienie tożsamości narodowej da się pogodzić z globalizacją. Pomijam tu kwestię tego, czy szczerze w to wierzą, czy jedynie uprawiają propagandę...
Owszem, te dwie tendencje można próbować godzić. Ale pod warunkiem że nacjonalizm przerabia się na towar, który się sprzedaje. Nazywam to kuchnią chińską. Czym jest chińska tożsamość, nie wie nikt, ale czym jest chińska kuchnia, wiedzą wszyscy. To samo dotyczy polskiej tożsamości i polskiej sztuki. W wypadku promowania tożsamości amerykańskiej jako pierwszy taką rolę odegrał Andy Warhol. Rosjanie natomiast mieli w latach 60. i 70. Ilję Kabakowa i innych konceptualistów.

W jakim sensie sztuka może zastępować polityczny projekt? Przecież ludzie oczekiwali od marksizmu i innych lewicowych propozycji rozwiązania problemów politycznych, społecznych, ekonomicznych, a nie epatowania awangardowymi pomysłami artystycznymi. Oni chcieli chleba, a nie igrzysk.
Ale pod względem celów kapitalizm obiecuje ludziom dokładnie to samo, co socjalizm. Oba obiecują budowę społeczeństwa powszechnej konsumpcji. Różnice dotyczą jedynie dróg do osiągnięcia tego celu. Odnoszą się one więc nie tyle do obietnic, co do praktyki. Oczywiście systemem sztuki rządzą częściowo mechanizmy rynkowe. Jednak rozmaite biennale, triennale, wielkie wystawy organizowane są nie dla kupujących, lecz przede wszystkim dla całego społeczeństwa. W Europie Zachodniej jest mnóstwo instytucji, które się tym zajmują. W funkcjonowanie systemu sztuki zaangażowane są miliony osób. W małym mieście, w którym mieszkam, w Karlsruhe, działa ponad 20 dużych instytucji kulturalnych. I system ten stanowi pewną światową organizację społeczną. Bazuje na określonej ideologii. Sztuka zastąpiła Kościół w takim sensie, w jakim marksizm chciał zastąpić chrześcijaństwo. Chodzi tu więc o stworzenie światowej, laickiej ideologii lub światowej, laickiej formy wyznaniowej po końcu chrześcijaństwa. To jest zadanie, które ma nieco inny charakter niż zadanie upowszechnienia konsumpcji. Odnosi się ono nie tyle do przyszłości, co do realnego funkcjonowania instytucji tu i teraz.

Ku czemu to ma prowadzić? Chrześcijaństwo obiecuje zbawienie w znaczeniu religijnym, marksizm - społeczeństwo powszechnej szczęśliwości, a więc zbawienie w znaczeniu świeckim. A co ma do zaproponowania system sztuki?
System sztuki sprawuje we współczesnym świecie taki sam monopol, jaki w średniowieczu sprawował Kościół. Cała logika kapitalizmu podporządkowana jest logice postępu, czyli idei zamiany tego, co jest, na coś innego. Kapitalizm nieustannie unicestwia status quo. Świat kapitalistyczny to supermarket, w którym ciągle zmienia się zaopatrzenie. Muzeum także jest supermarketem, ale innym. W muzeum zachowywane są wszystkie historyczne epoki rozwoju tego supermarketu - stare towary pozostają w nim. Dzięki temu mamy taką rzecz jak historia i możemy porównywać czas bieżący z przeszłością. W muzeum widok eksponatów stanowi dla zwiedzających obietnicę zsekularyzowanej nieśmiertelności. Ale to dotyczy tylko systemu sztuki. On działa jako system pamięci kulturowej umożliwiający myślenie historyczne. Bez tego człowiek jest niewolnikiem teraźniejszości. A wtedy krytyka jest niemożliwa, ponieważ, jeśli się nie ma historii jako kryterium porównawczego, każdego dnia nowy towar wypiera stary. Myślenie historyczne jawi się jako jedyna przesłanka dla świeckiego rodzaju krytyki, którego dostarcza system sztuki.

Jaki jest jego związek ze starym marksizmem?
Przede wszystkim chodzi o wspólny dla nich ogólny historyzm. Współczesny system sztuki pochodzi - tak samo jak dawny marksizm - od Hegla, a więc głównym przedmiotem refleksji jest dla niego historia. Zarówno dla jednego, jak i drugiego bardzo ważna jest analiza kapitalizmu jako etapu albo epizodu w rozwoju dziejowym. Proszę zwrócić uwagę na mumie faraonów. Przetrwały one rozmaite systemy polityczne, aż wreszcie znalazły się w British Museum. Ich istnienie akumuluje rozmaite etapy rozwoju historycznego. To pozwala mieć do kapitalizmu stosunek zdystansowany. Z jednej strony sztuka jest towarem, z drugiej zaś - ma długą historię, która przeważa nad siłami rynku. Tak więc okazuje się, że towarowo-pieniężny model gospodarki to tylko epizod w tym rozwoju. Dlatego system sztuki nie może przyjąć kapitalizmu jako rzeczywistości ostatecznej. I takie podejście miał też marksizm. W swoim XIX-wiecznym wydaniu nie był on sam w sobie antykapitalistyczny, jedynie próbował kapitalizm relatywizować.

System sztuki nie wyparł jednak polityki. W jakiś sposób wpływa na nią. Jakie są tego konsekwencje?
Żyjemy w epoce estetyzmu. I to ma swoje odzwierciedlenie nie tylko w polityce. Cała technika przerodziła się praktycznie w jeden wielki design. Natomiast polityką rządzą mechanizmy kultury masowej. Tacy politycy jak Berlusconi, Blair, Obama, Sarkozy to typowe gwiazdy pop. Żyjemy w świecie, w którym każdy człowiek ma poczucie, że ciąży na nim estetyczna odpowiedzialność za samego siebie. Od niego się żąda, by stworzył swój image, odpowiednio się ubierał, cytował określonych autorów, zachowywał się w określony sposób, dekorował odpowiednio swoje mieszkanie. Przez estetykę współczesny człowiek pokazuje, kim jest. Formułuje i kształtuje swoją tożsamość przez design. To co wcześniej, w XIX wieku, było domeną dandysów pokroju Charles'a Baudelaire'a czy Oscara Wilde'a, w obecnym świecie stało się normą i prawem dla każdego obywatela. Estetyzacja samego siebie jest powszechnym obowiązkiem. Trzeba uprawiać fitness, pilnować swojej wagi, zajmować się swoim zdrowiem, zwracać uwagę na swój wygląd. I uczulać społeczeństwo na to, kim się jest. Można się ubierać alternatywnie bądź nie, ale nie wolno pozostać obojętnym wobec swojego wizerunku. Nastąpiła totalna demokratyzacja twórczej aktywności. W USA osiągnęło to gigantyczne rozmiary. Weźmy obecność przeciętnego człowieka w przestrzeni wirtualnej. Miliony ludzi zakładają swój blog czy stronę internetową, dzięki czemu mogą publikować opinie w różnych sprawach, ale także prezentować swoje utwory literackie. Cały naród zajmuje się więc twórczością artystyczną.

Ekscentryzm dandysów okresu fin de sie`cle'u był atakiem na mieszczański konformizm. W XX stuleciu zdążyliśmy się już przekonać, że kapitalizm potrafi taki kontrkulturowy bunt na tyle sprytnie ujarzmiać i oswajać, że sami buntownicy nawet nie zauważają momentu, w którym stają się "użytecznymi idiotami" establishmentu. Czy społeczeństwo powszechnego designu jest potwierdzeniem tej tendencji?
Kultura mieszczańska przestała być konformistyczna. Teraz od człowieka żąda się, by był oryginalny, by stworzył wyjątkowy image. Obecnie prawdziwą walkę toczy się nie przeciw społeczeństwu i jego konwencjom, lecz przeciw samemu sobie. Współczesny człowiek ciągle zajmuje się tym, czym zajmowali się święci w średniowieczu. Nieustannie podejmuje jakieś męczące treningi, ascetyczne praktyki, koryguje swoje ciało, ponosi ogromne wyrzeczenia dla osiągnięcia doskonałości. Ale to jest oczywiście trudne zadanie. Trzeba zwrócić uwagę na jeszcze jedną istotną rzecz. W tym procesie nie ma widza. Każdy człowiek prezentuje swój image i coś mówi, lecz nikt na niego nie patrzy i nikt go nie słucha. I tak okazuje się, że współczesny estetyzm ma również wymiar religijny, ponieważ widz pozostaje zagadką. To jest raczej jakiś transcendentny obserwator, który się tym wszystkim zabiegom przygląda i dziwi. Bo chociaż ludzie na siebie wzajemnie patrzą, to jednak każdy z nich pozostaje skoncentrowany na sobie. Zwracanie uwagi na innego człowieka stanowi jedynie pożywkę dla estetycznej rywalizacji.

Snuje pan analogie z chrześcijańskim średniowieczem. Wtedy asceza była podejmowana dla Boga. Może obecnie motywacja jest podobna. Tyle że dla współczesnego "ascety" immanentnym bogiem jest on sam.
Nie. Ten współczesny asceta jest męczennikiem - męczennikiem wyobrażenia o doskonałości i standardów estetycznych. Przecież dbanie o własną sylwetkę to męczeństwo. Współczesny design nie jest wygodny. Zresztą niefunkcjonalność to zasada współczesnej sztuki. Dlatego w uprawianie designu trzeba wkładać sporo wysiłku. Książki tworzone wedle dzisiejszych kanonów estetycznych nie nadają się do czytania. Ich lektura wymaga męczeństwa. Ale ludzie znajdują w tym satysfakcję, bo przecież bycie czytelnikiem takiego, a nie innego rodzaju literatury, to kwestia własnego wizerunku. Mamy tutaj do czynienia z popadaniem w stany ekstatyczne, jak w średniowieczu. Masowość zjawiska jest zadziwiająca. Znam amerykańskich nastolatków, którzy ślęczą po sześć, siedem godzin na dobę nad swoimi blogami czy stronami internetowymi, żeby je ciągle udoskonalać. Nie czerpią z tego żadnych zysków materialnych, to jest tylko karmienie ego...

Czy nadejście epoki estetyzmu oznacza - by pozostać na gruncie dyskursu heglowskiego - że historia dobiega końca? Czy jednym ze zwiastunów tego może być wyczerpywanie się projektów ideologicznych?
Nie jestem co do tego przekonany. Projekty ideologiczne są po prostu formułowane w innym języku niż dotychczas. Możemy wymienić tu choćby projekt islamskiego fundamentalizmu. Daje on o sobie znać bardzo mocno. Wiąże się to też z tym, że formułowany jest właśnie w języku epoki estetyzmu. Kluczową rolę odgrywa tu estetyka samobójstwa. Ideologie będą więc nadal istnieć. I religie też. W ogóle nie uważam, że coś się kończy i coś nowego się zaczyna. Sądzę raczej, że pewne zjawiska coraz bardziej się rozpowszechniają zgodnie z mechanizmami globalizacji. Dotyczy to zwłaszcza sztuki. Ciekawe, że w Chinach proces ten odbywa się za pośrednictwem komunizmu.

A co z walką klas? Dokąd się ona przeniosła?
Po zakończeniu zimnej wojny zaczął się kształtować nowy system klasowy. W skali światowej klasa średnia znika, natomiast bogaci stają się bogatsi, a biedni biedniejsi. Wyłania się nowa globalna klasa panująca. W takich miejscach jak Abu Dhabi czy Dubaj mieszkają sami milionerzy, a gdzie indziej w ogóle ich nie ma. Rysują się więc linie podziału. Kiedy ten system ukształtuje się na dobre, walka klasowa wybuchnie na nowo. Każdy człowiek ma do wyboru albo wziąć w niej udział, albo samemu robić karierę i pieniądze. Na razie przeważa indywidualizm. W Polsce mieliście związek zawodowy "Solidarność". On już całkowicie zniknął dlatego, że ludzie dążą do sukcesu indywidualnie. Nikt nie potrzebuje się z nikim solidaryzować. Współczesna kultura jest bardzo narcystyczna. Ale jednocześnie jest to tylko etap w powstawaniu globalnego kapitalizmu. A jak długo on potrwa, pozostaje kwestią otwartą...

p

*Boris Groys, ur. 1947, filozof, teoretyk sztuki, eseista, wykładowca Akademii Sztuk Pięknych w Karlsruhe. Przez wiele lat mieszkał w ZSRR (był m.in. wykładowcą lingwistyki w Moskwie), skąd wyemigrował w 1981 roku. Jego zainteresowania dotyczą przede wszystkim relacji między tym, co nowoczesne i ponowoczesne we współczesnej sztuce, a także relacji między sztuką i polityką. Jest znanym specjalistą w dziedzinie sztuki sowieckiej i postsowieckiej. Zasłynął książką "Gesamtkunswerk Stalin" ("Stalin - totalne dzieło sztuki"), wydaną w 1988 roku, w której potraktował sowiecki totalitaryzm jako projekt estetyczny. Inne jego prace to m.in. "Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie" (1992), "Logik der Sammlung" (1997) oraz "Das kommunistische Postskriptum" (2005).