p
Agata Bielik-Robson*
Podróż w swiat "samotnej nowoczesności"
Michel Houellebecq to jeden z najbardziej nieprzejednanych krytyków naszego świata. Z całą świadomością używam tej wytartej frazy - "nasz świat" - ponieważ Houellebecq należy do tych nielicznych dziś pisarzy, którzy, by sparafrazować znane zdanie Novalisa, nie uciekają w prywatne rzeczywistości snów, lecz uparcie trzymają się wspólnej wszystkim jawy, a więc właśnie "naszego świata", w którym uczestniczymy czy tego chcemy, czy nie; świata, który budzi w nas rosnącą odrazę, a którego w ogóle nie potrafimy zmienić. W Houellebecqu nie ma śladu eskapizmu, upiększającej fantazji, która chciałaby uczynić ten "nasz świat" - zgodnie z dawnymi romantycznymi zaleceniami pod adresem pisarzy - "naszym domem". Houellebecq to uparty realista odmawiający nam wszelkiego pocieszenia w formie sentymentalnych domestykacji: nasz świat nie jest i nie będzie nigdy naszym domem, powtarza w swych kolejnych książkach, które same w sobie tworzą już odrębny gatunek. Najchętniej nazwałabym go realizmem masochistycznym. "Moim celem - pisze na wstępie swojej pierwszej powieści >>Poszerzenie pola walki<< - nie jest oczarowanie was subtelnymi uwagami psychologicznymi. (...) Cała ta zbieranina realistycznych szczegółów, która ma na celu przedstawienie ostro zróżnicowanych postaci, zawsze mi się wydawała, przepraszam za określenie, czystą głupotą. (...) To tak jakby obserwować homary, które maszerują po dnie akwarium (wystarczy w tym celu pójść do rybnej restauracji)... By osiągnąć zupełnie inny cel filozoficzny, jaki sobie postawiłem, wręcz przeciwnie, będę musiał się streszczać. Skracać. Niszczyć jeden po drugim natłok szczegółów. Pomoże mi w tym zresztą zwyczajny bieg dziejów. Na naszych oczach świat się uniformizuje, rozwijają się środki telekomunikacji, wnętrza mieszkań wypełniają się nowoczesnym sprzętem. Relacje międzyludzkie stopniowo stają się niemożliwe, co zresztą redukuje liczbę historii, z których składa się życie. W ten sposób oblicze śmierci ukazuje się powoli w całym swym blasku. Trzecie tysiąclecie świetnie się zapowiada". I nieco dalej: "Jesteśmy daleko od >>Wichrowych wzgórz<<, delikatnie mówiąc. Forma powieściowa nie jest jeszcze gotowa, by opisać obojętność i nicość; trzeba by wymyślić bardziej bezbarwny sposób wyrazu, bardziej zwięzły i monotonny".
Rozmaici teoretycy nazywają "nasz świat" nowoczesnością późną, płynną albo amorficzną; Houellebecq nazywa go po prostu nowoczesnością samotną. To świat trwale oderwanych od siebie ludzkich jednostek, które - niczym tytułowe "cząstki elementarne" z jego drugiej powieści - dryfują całkiem zdezorientowane, wpadając na siebie na zasadzie przypadkowych kolizji, niezdolne do stworzenia stałego związku. Nowoczesność ta jest płynna, jak powiedziałby Bauman, a nawet gorąca, jak by z kolei orzekł Lévi-Strauss, lecz jej dynamika przypomina raczej chaotyczne ruchy Browna niż ciąg przemyślanych strategii. Houellebecq często podkreśla, że czuje się głęboko nieświadomym późnym wnukiem projektu zachodniej modernitas i nie rozumie, co chodziło po głowie jej ojcom założycielom: cokolwiek to było, on sam już w tym zamyśle nie uczestniczy, poddając się biernie jego niechcianym i niespodziewanym konsekwencjom. Ojcowie przeprowadzali liczne rewolucje, które złożyły na naszą rozedrganą nowoczesność - od kapitalistycznej, przez francuską po obyczajową pamiętnego roku '68 - generacja synów natomiast żyje w chaosie ich następstw, z trudem odnajdując w nim resztki równowagi. Mała stabilizacja zdezorientowanych synów, jaką z masochistycznym realizmem opisuje Houellebecq, nigdy nie wykracza poza poziom tego, co współcześni teoretycy egzystencji nowoczesnej, choćby modny ostatnio Giorgio Agamben, nazywają "nagim życiem": życiem bez reszty skupionym na przeżyciu, któremu towarzyszy poszukiwanie drobnych elementarnych przyjemności, przysłaniających choćby na chwilę widmo przybliżającej się, nieuchronnej śmierci. Bohaterowie Houellebecqa nie dążą do żadnych wyższych celów, ponieważ w plazmatycznym świecie współczesnym - "naszym świecie" - nie ma wyraźnych wskazówek dotyczących tego, co jest wyższe, a co niższe. Przypominają astronautów, którzy samotnie, w pojedynkę, próbują znaleźć pozycję w absolutnej próżni, gdzie nie istnieje ani góra, ani dół. Wizyta w katedrze, zjedzenie dobrego kotleta, lektura ciekawej książki, udany seks mieszczą się w tej samej kategorii czysto ilościowych rozkoszy, które tylko z rzadka rozbijają monotonię wielkiego "Unbehagen", permanentnego tła dyskomfortu, w jakim pogrążona jest ich codzienna walka o przeżycie. Bohaterowie Houellebecqa żyją ledwo ledwo: są albo szeregowymi pracownikami wielkich bezosobowych korporacji, zawsze na krawędzi redukcji, albo szarymi urzędnikami równie bezosobowej państwowej administracji, gdzie zwykle wykonują nikomu niepotrzebne prace, nad których celowością zastanawiają się z rzadka i bez przekonania. "Lepiej w to nie wnikać", powtarzają sobie, i choć czują, że ich istnienie w tak zwanej sferze publicznej jest właściwie zbędne, nie robią nic, by zdobyć się na jeszcze jeden wysiłek i zgodnie z zaleceniami Marksa wyrwać się z oków pracy wyalienowanej. Kondycja skrajnego wyobcowania wydaje im się oczywistym stanem późnej nowoczesności, dlatego też wszelkie nawoływania do rewolucyjnego wysiłku kwitują pogardliwą obojętnością: walka z późnym kapitalizmem wydaje im się równie jałowa jak walka z elementarnymi siłami natury. Dla Houellebecqa i jego literackich porte-paroles "nasz świat" nie ma już w sobie nic z przytulności udomowionego "Lebensweltu": to brutalny świat drugiej natury, w której ludzie żyją zdjęci lękiem, niepewnie przyczajeni w swoich małych niszach.
Wtórna naturalizacja świata ludzkiego to idée fixe Houellebecqa: "nasz świat" przestaje być naszym, ponieważ - by raz jeszcze sparafrazować Novalisa - nigdy już nie uczynimy go domem; na zawsze wymknął się poza zasięg wszelkiej domestykacji. Nowoczesność, twierdzi Houellebecq, oddaliła nas od domu - a więc tego, co ludzkie, bliskie, znajome, uporządkowane - przywracając nas z powrotem chaotycznemu stanowi natury. Dom, to niejasne wspomnienie dzieciństwa, stanowi tu zresztą jedyny krąg skojarzeń pozytywnych, obraz raju utraconego, bez jakiejkolwiek jednak nadziei na jego odzyskanie: "Wy także interesowaliście się światem - pisze Houellebecq nostalgicznie o tej epoce wypełnionej naturalną ufnością i witalnością. - To było dawno; proszę, żebyście sobie przypomnieli. Ale pole zasad przestało wam wystarczać, nie mogliście żyć dłużej w polu zasad, musieliście wejść w pole walki (...). Przypomnijcie sobie: woda była zimna. Teraz jesteście daleko od brzegu: o tak, jesteście bardzo daleko! Długo myśleliście, że istnieje jakiś drugi brzeg; teraz już wiecie, że go nie ma. Jednak nadal płyniecie i każdy ruch, jaki wykonujecie, przybliża was do utonięcia (...). Nie jesteście już tacy młodzi. Umrzecie teraz".
"Poszerzenie pola walki" - chronologicznie pierwsza z powieści Houellebecqa, która po "Cząstkach elementarnych" i "Platformie" ukazała się kilka miesięcy temu nakładem wydawnictwa WAB - to książka w całości poświęcona tej właśnie diagnozie. Jej tytuł należy rozumieć dwojako. Po pierwsze, to ironiczna aluzja do ostatnich wysiłków rewolucyjnych epoki, wciąż przywiązanej do postępowych ideałów stwarzania raju na ziemi i wciąż uparcie niepomnej na zasadę odwrotnych skutków, która od wieków zamienia owe szczytne ideały w piekło; złośliwa determinacja, z jaką Houellebecq odrzuca wszelkie "osiągnięcia nowoczesności", czyni go godnym następcą takich francuskich "antimodernes" jak de Maistre czy Baudelaire. "La lotta continua", mówi ironicznie Houellebecq, walka toczy się dalej, poszerzając swoją domenę: liberalizm i marksizm idą na swój sposób ręka w rękę, promując walkę jako jedyną formę bytu społecznego. Liberalizm zwyciężył marksizm w domenie ekonomicznej, wytwarzając jeszcze bardziej drapieżny kapitalizm w jego formie postindustrialnej i konsumpcyjnej, w związku z czym marksizm przerzucił się w sferę obyczajowości, by teraz tam, w postaci Nowej Lewicy, nadal wzniecać swą wiecznie nieudaną rewolucję - tym razem ogień walki przeniósł się na relacje płciowe, wywołując konflikt między kobietami a mężczyznami. I jak twierdzi Houellebecq, tę wojnę marksizm także przegrał: liberalna zasada konkurencji zapanowała również w sferze relacji seksualnych.
Po drugie, tytuł "Poszerzenie pola walki" odnosi nas do Thomasa Hobbesa i jego słynnej definicji stanu natury jako walki wszystkich przeciw wszystkim. Nowoczesność bynajmniej nie realizuje celu cywilizacyjnego, jakim jest oddalenie ludzi od stanu natury, ale robi coś dokładnie odwrotnego: sankcjonując permanentną walkę jako podstawową formę bytu społecznego, sprowadza nas na powrót do pozycji naturalnej. Tymczasem, jak mówi Hobbes, życie w stanie natury jest "naznaczone gwałtem, brutalne i krótkie". I takie też jest życie bohaterów Houellebecqa, którzy rzadko kiedy przekraczają próg czterdziestki. Kiedy tylko tracą siły witalne i nie mają już siły walczyć, giną niczym słabe i chore zwierzęta. "Nasz świat" nie zna litości dla słabych i chorych, choć właśnie ta litość jest zdaniem Houellebecqa kryterium życia cywilizowanego. Cywilizacja to ład, w którym człowiek zostaje zwolniony z naturalnego obowiązku walki; tam z kolei, gdzie pole walki wciąż się poszerza, cywilizacja zamiera.
"Przeżyłem tak niewiele, że mam skłonność do wyobrażania sobie, że nie umrę - mówi narrator - wydaje mi się nieprawdopodobne, że życie ludzkie może redukować się do tak niewielu rzeczy; człowiek myśli, wbrew samemu sobie, że wcześniej czy później coś mu się wydarzy. Poważny błąd. Życie może być doskonale krótkie i puste zarazem. Dni upływają monotonnie, nie zostawiając najmniejszego śladu ani wspomnienia". Parafrazując Hobbesa, Houellebecq mówi: w stanie drugiej natury, w jaką przemienił się nasz świat, życie jest krótkie, banalnie brutalne i pozbawione wszelkiego znaczenia.
To nie przypadek zatem, że narrator "Poszerzenia..." w wolnych - i prawie zawsze samotnych - chwilach pisze do szuflady "bajki zwierzęce" o typowo oświeceniowych tytułach: "Klacz i krowa", "Dialogi szympansa z bocianicą" itp. Houellebecq podejmuje ich alegoryczny dydaktyzm, przepuszcza go jednak przez ironiczne medium Franza Kafki, który niejako odwrócił kierunek obrazowania: zamiast banalnej oświeceniowej antropomorfizacji Kafka, a za nim Houellebecq, stawia na efekt przeciwny, efekt zoomorfizacji człowieka. Jego opowiastki nie przedstawiają uczłowieczonego świata zwierząt, lecz zezwierzęcony obraz ludzkiej społeczności. I podobnie jak u Kafki, także u Houellebecqa pojawia się ponura nuta gnostycka: całą tą okrutną rzeczywistością zarządza Wielki Architekt, który opiera funkcjonowanie uniwersalnego ładu na cierpieniu poszczególnej jednostki.
Metafora Wielkiego Architekta przewija się przez całą książkę, która przyrównuje "nasz świat" do wiecznie rozkopanego placu budowy, gdzie destrukcja zdecydowanie przeważa nad konstrukcją. "Pracujemy w kompletnie zdewastowanej dzielnicy - pisze bezimienny porte-parole Houellebecqa, informatyk pracujący w firmie przygotowującej oprogramowania dla ministerstwa rolnictwa - przypominającej coś na kształt księżycowego krajobrazu. (...) Kiedy człowiek przyjeżdża tu autobusem, naprawdę ma wrażenie, że wkracza w samo serce trzeciej wojny światowej. Ale nie, to po prostu projekt urbanistyczny". Oskarżycielskie uwagi pod adresem anonimowego Architekta punktują przebieg całej narracji. Kiedy nasz bohater o mało co nie umiera na atak serca w Rouen, gdzie został wysłany z informatyczną misją, i przeżywszy, rozmyśla nad jałowością swej egzystencji, urywa wątek czymś na kształt paradoksalnej, bo bezosobowej inwokacji: "Stanowczo to wszystko było bardzo źle wymyślone!".
Ale choć oskarżycielski ton Houellebecqa zwykle rozlewa się na ogólną niechęć do nowoczesności, w pewnych kluczowych momentach przybiera charakter całkiem specyficzny. Dyskomfort, znużenie i ból jego bohaterów mają swe szczególne, dobrze uchwytne krytycznie tło. W nieukończonej bajce, w której pudel przemawia do jamnika, Houellebecq wygłasza dwie główne tezy swej apokrytyki: "seksualność jest systemem hierarchii społecznej" oraz "czymkolwiek by była, miłość istnieje, ponieważ możemy zaobserwować jej działanie". Apokrytyka, albo w terminologii retorycznej "apocrisis", to strategia wywodu, w którym autor spiera się sam ze sobą: sam sobie stawia pytania i sam na nie odpowiada. Apokrytyka jest więc sztuką rozumowania samotnego, monologicznego, które nie liczy na olśnienie z zewnątrz, ale próbuje dojść do konkluzji własnym sumptem.
Traktat ten, którego autorem w bajce jest pudel, Houellebecq dedykuje Claude'owi Bernard: druga teza jest w istocie parafrazą ogólnego zalecenia tego wybitnego fizjologa, by wnioskować o istnieniu zjawisk wyłącznie na podstawie ich obserwowalnych empirycznie oddziaływań. Skoro zatem istnieją zachowania wskazujące na przyczynę w postaci miłości, miłość istnieje - albo raczej istnieje jej dojmująca potrzeba. Potrzeba, którą jednocześnie całkowicie rujnuje system seksualnej konkurencji. Tam bowiem, gdzie pojawia się walka o miłość, miłość jako taka staje się niemożliwa: warunkiem sine qua non miłości jest stan zaprzestania wszelkiej walki. "W naszych społeczeństwach - ciągnie Houellebecq - seks faktycznie stanowi drugi system różnicowania, całkowicie niezależny od pieniędzy; i jako system różnicowania funkcjonuje równie bezwzględnie. Efekty działania tych dwóch systemów są zresztą dokładnie takie same. Podobnie jak niepohamowany liberalizm ekonomiczny, i z analogicznych powodów, liberalizm seksualny wytwarza zjawiska skrajnej pauperyzacji. Niektórzy uprawiają miłość codziennie; inni pięć czy sześć razy w życiu albo nigdy. Niektórzy uprawiają miłość z dziesiątkami kobiet; inni z żadną. To właśnie się nazywa prawem rynku. (...) Liberalizm ekonomiczny to poszerzenie pola walki, walki, która toczy się w każdym wieku i we wszystkich klasach społecznych. Podobnie liberalizm seksualny to poszerzenie pola walki, walki, która toczy się w każdym wieku i we wszystkich klasach społecznych". Tak zatem jak klasyczny liberalizm stworzył, zdaniem Marksa, postać "wyklętego tej ziemi", proletariusza wyzbytego własności i perspektyw, tak późny kapitalizm, poszerzając pole walki na wszelkie pozostałe dziedziny życia, stworzył postać proletariusza seksualnego: istotę skazaną na ubóstwo w relacjach miłosnych. I o ile można by jeszcze wybaczyć nowoczesności pauperyzację ekonomiczną, którą w jakimś stopniu kompensować mogło ciepło stosunków międzyludzkich, to ten nowy rodzaj wykluczenia, obejmujący coraz większą rzeszę jednostek, zakrawa już na metafizyczny skandal. Nic bowiem nie jest w stanie zrekompensować niezaspokojonej potrzeby miłości. Każdy inny rodzaj pragnienia znajduje swe mniej lub bardziej funkcjonalne zastępniki - ten jeden jednak opiera się wszelkiej substytucji. Miłości niczym nie da się zastąpić. Oto fundamentalna teza Houellebecqa: teza prosta, może nawet całkiem banalna, ale forsowana przezeń z mocą i determinacją, które czynią ją przekonującą jako klucz do labiryntu cierpień, w jakim szamocze się nowoczesna jednostka.
Krytycy nowoczesności, rozmaici "antimodernes" od jej zarania projektują obraz wykluczonego: tego, który stawia opór procesom modernizacyjnym, czy to w imię niezmiennego teokratycznego ładu (jak u de Maistre'a), czy w imię naznaczonej grzechem pierworodnym, niereformowalnej kondycji ludzkiej (jak u Baudelaire'a). Houellebecq jest w istocie bardzo nowoczesnym, dogłębnie odczarowanym antimoderne, ponieważ nie wierzy ani w Boga, ani w teologiczną antropologię, ani nawet w jej zeświecczony model Marksowski. Projektowany przezeń Inny nowoczesności nie ma żadnej pozytywnej podstawy, na jakiej mógłby oprzeć swój protest: jest tylko i wyłącznie negatywnym refleksem człowieka nowoczesnego, określającym się przez odmowę walki. Jeśli przepełnia go gniew wobec "naszego świata" w całości zdefiniowanego przez okrutne prawa konkurencji, to tylko dlatego, że odczuwa wielkie znużenie. Nie chce walczyć - i to wszystko. Sam wie, że to właściwie nic nie znaczy. Wcielając się w postać szympansa z jednej ze swoich bajek dydaktycznych, Houellebecq wygłasza przeciw światu desperacką mowę, która opiera się na jednym tylko argumencie: "Ze wszystkich systemów ekonomicznych i społecznych kapitalizm jest bezsprzecznie najbardziej naturalnym. To już wystarczy, by stwierdzić, że musi być najgorszym". Jednocześnie wie, że nie potrafi przedstawić dlań żadnej alternatywy. Wie także, że będzie musiał podzielić los zbuntowanego szympansa, zadziobanego przez rozwścieczone bocianice. Co najwyżej, umierając pod ciosami ich dziobów, będzie mógł szepnąć do siebie: "Maksymilianie Robespierre, kocham cię". Tak zaczyna się i kończy jego rewolucja.
Houellebecq może więc natury nie lubić, ale i tak pozostaje na nią skazany. Jeśli chwali genialną epokę dzieciństwa, to tylko dlatego że emanowała ona naturalną witalnością; jeśli nie znosi swego starzenia się, to tylko dlatego że walka go zużyła i odczuwa wyłącznie znużenie.
Natura pozostaje jego nieprzekraczalnym horyzontem. Dlatego też nie ma innego wyjścia, jak tylko poszukiwać czegoś lepszego w jej łonie, przy czym słowo "łono" nie jest tu przypadkiem, ponieważ dla Houellebecqa przyroda może być zbawiona jedynie w swym stanie błogosławionym, a więc w stanie macierzyństwa. We wszystkich swoich książkach Houellebecq uparcie powtarza, że człowiek nowoczesny marnieje od braku miłości. Równie uparcie przedstawia też ową miłość w aspekcie macierzyńskim. Nie powinny nas zwieść wzniosłe romantyczne fragmenty o miłości jako wspólnym wspomaganiu siebie w trudzie istnienia, jakie pojawiają się pod koniec "Poszerzenia pola walki"; w istocie miłość idealna, jaką wyobraża sobie Houellebecq, oparta jest na ścisłej asymetrii, której wzorcem jest absolutnie wyrozumiała i bezwzględnie kochająca matka. W powieściach Houellebecqa pośród całego tłumu kobiet upadłych - a więc tych, które uległy "wprawiającym w osłupienie, nędznym popłuczynom po upadłym feminizmie" i toczą bój w imię swego "oświeconego egoizmu" - pojawia się z rzadka kobieta idealna: czysty, nieskażony zdrój zmysłowej bezinteresowności. Kobieta ta - jej najwierniejszym wcieleniem jest Valérie z "Platformy" - to doskonałe spełnienie jednej z najstarszych fantazji ludzkości: fantazji powrotu do narcyzmu pierwotnego przy jednoczesnym zachowaniu dojrzałej, genitalnej formy seksualności.
Przekładając ów psychoanalityczny żargon na bardziej ludzki język: fantazja ta oznacza ni mniej, ni więcej tylko "wyższą syntezę" matki i dziwki - kobietę będącą niewyczerpanym źródłem bezpośredniej zmysłowej rozkoszy, realizowanej już jednak nie w erotyce infantylnej, lecz konsumowanej na sposób
damsko-męskich relacji seksualnych. Ta wyższa synteza, o jakiej marzy Houellebecq, zakłada zatem separację - a więc oderwanie dziecka od opiekuńczego ciała matki - a jednocześnie jej wtórne zniesienie w powrocie do obdarzającej rozkoszą kobiety, której jedyna rola życiowa do tego właśnie się sprowadza, by dawać rozkosz bez przerwy, bez pytania i bez końca. W "Poszerzeniu..." bohater jedynie marzy o swym ideale, dla którego kontrast stanowi jego była żona Veronique: kobieta "na analizie" - oburzająca kondensacja "małostkowości, egoizmu, arogancji i chronicznej niezdolności do kochania". Houellebecq wypowiada się o niej z wiele mówiącą pogardą: "Ogólnie rzecz biorąc nie ma czego spodziewać się po kobietach, które są na analizie. Kobieta, która wpada w ręce psychoanalityków, staje się całkowicie niezdatna do jakiegokolwiek użytku, przekonałem się o tym wielokrotnie". Pogarda ta istotnie mówi wiele: jej bezwstydnie eksploatacyjny ton - bohater jedynie "spodziewa się" po kobiecie pewnego określonego przez siebie tylko "użytku" - ujawnia całkowity egoizm po stronie mężczyzny, zdeterminowanego, by realizować swoją i tylko swoją "potrzebę miłości".
Idealna kobieta w tym zatem przypomina matkę, która godzi się na oczywistą asymetrię potrzeb własnych i dziecka, że nigdy nie kwestionuje egoizmu spragnionego uczuć mężczyzny: każdy, najbardziej nawet wyklęty seksualny proletariusz znajdzie ukojenie na jej przestronnej piersi. To jednak, co jest oczywiste w gloryfikowanym przez Houellebecqa stanie dzieciństwa, przestaje być równie ewidentne po akcie separacji. Odtąd pozostaje już tylko bezsilna nienawiść do kobiet, które chciałyby wykroczyć poza rolę zastępczych matek dla męskich osesków owładniętych wiecznym głodem pieszczoty. Ustanawiając warunki miłości idealnej w ten właśnie, ściśle asymetryczny sposób, Houellebecq odmawia kobietom prawa do jakichkolwiek bardziej partnerskich relacji: kobieta, która także "ma problemy" i nie emanuje bezinteresowną, radosną zmysłowością, okazuje się najzwyczajniej "niezdatna do użytku". Więcej jeszcze: niezdolna - czy po prostu niechętna - do odegrania roli bezgranicznie kochającej matki, staje się obiektem chłodnej pogardy. Tu miłość nigdy nie jest przyjaźnią - u Houellebecqa kobieta jest dobrą kobietą tylko wtedy, gdy reprezentuje idealną, nieznającą żadnego braku matczyną pełnię.
Pozbawiony wiary w Boga i w świecką wersję zbawienia Houellebecq, nasz odczarowany "antimoderne", skazany na naturę antynaturalista, ma zatem w zanadrzu tylko jedną sugestię: regresywną utopię powrotu do dzieciństwa jako tego lepszego stanu natury, w którym władzę przejmują wartości matriarchalne - szczodrobliwość i miłosierdzie wielkiego macierzyństwa.
Nie jest to chyba jednak ten rodzaj matriarchatu, który uradowałby feministki, ponieważ - raz jeszcze to podkreślam - ma on charakter całkowicie służebny wobec zmęczonych życiem, znużonych męskich eks-wojowników albo tych nieszczęśników, którzy nawet nigdy walki nie podjęli. Sam Houellebecq zresztą nie jest do końca do tego projektu przekonany; nie jest pewien, czy może zaufać naturze, nawet temu, co w niej najlepsze. Świadczy o tym kluczowy fragment książki, w którym bohater - już załamany nerwowo, skrajnie wyczerpany, przebywający w zakładzie psychiatrycznym, którego bezosobowe państwowe miłosierdzie tym dobitniej uwyraźnia brak pierwotnej żywej miłości - opisuje swój sen z katedrą w Chartres w roli głównej. W całej książce wciąż pojawiają się aluzje do wielkich katolickich katedr - w Paryżu i Rouen - których kulminacją jest mistyczny sen o Chartres: starej, średniowiecznej katedrze będącej ośrodkiem francuskiego kultu maryjnego.
W Chartres znajduje się słynna relikwia - skrawek szaty Marii - wokół której kobiety z całej Francji modlą się o płodność; witraże katedry, gdzie przez cały dzień panuje błękitny półmrok, zawierają przewagę maryjnego koloru ultramaryny, która czyni je unikatami w skali całego katolickiego świata; w samym zaś jej środku umieszczono niezwykły labirynt, znaczący drogę życia zwykłego śmiertelnika, który przebyć można tylko wtedy, jeśli przejdzie się go zgodnie ze wzorem złożonym z podwójnego inicjału M. Chartres zatem to triumf kobiecości maryjnej, na który nakłada się pogański kult płodności: to, co w naturze najlepsze, a jednocześnie uwznioślone przez ponadzmysłowe chrześcijaństwo. "Mam wizję mistyczną z katedrą w Chartres - pisze Houellebecq. - Wydaje się ona zawierać i uosabiać tajemnicę - najwyższą tajemnicę. W tym czasie grupy zakonnic zbierają się w ogrodach, wokół wejść bocznych. Przywołują starców i konających, mówiąc im, że odkryją przed nimi tajemnicę. (...) Zbliżam się do wież, ale nic już nie rozpoznaję. Te wieże są ogromne, ciemne, złowieszcze; wykonane z czarnego marmuru, odbijają tępe refleksy, marmur jest inkrustowany posążkami pomalowanymi na ostre kolory, które przedstawiają wszelkie okropności organicznego życia".
W wizji tej toczy się walka między dwoma aspektami natury: Wielką Matką, którą uosabia Maria, symbol życia i płodności - i Wielkim Architektem, panem śmierci, którego przywołuje egipsko-masoński obraz czarnych marmurowych sarkofagów. Natura wydaje się wabić wyższą tajemnicą, przywołuje niczym macierzyńska syrena słabych i znużonych obietnicą szczęścia - ale gdy się do niej zbliżyć, czar pryska: odsłania się jej prawda niczym wnętrze wiecznego grobu, w którym gniją odrażające resztki życia. Nie ma wyjścia z tego egipskiego domu niewoli, Wielki Architekt zabarykadował wszelkie drogi ewakuacji; nie można już liczyć na cud.
"Znajduję się wewnątrz przepaści. Odczuwam moją skórę jako granicę, a świat zewnętrzny jako miażdżącą siłę. Poczucie odłączenia jest totalne; odtąd jestem uwięziony w samym sobie. Wyższa synteza się nie dokona; cel życia jest chybiony. Jest druga po południu". Goetheańska "kraina pramatek" już nigdy nie powróci, a może nigdy jej nie było: może była tylko fantazją osamotnionego i wygnanego we wrogi stan natury umysłu. Jest druga po południu - a przed bohaterem "Poszerzenia pola walki", który ledwo skończył trzydziestkę, jeszcze całe życie, które odtąd spędzi on w biernym oczekiwaniu na koniec.
Agata Bielik-Robson
p
*Agata Bielik-Robson, ur. 1966, filozof. Pracuje w Instytucie Filozofii i Socjologii PAN, wykłada także w Collegium Civitas, Szkole Nauk Społecznych PAN i Ośrodku Studiów Amerykańskich. Zajmuje się głównie filozofią nowożytną i współczesną. Znawczyni filozofii europejskiego romantyzmu, której poświęciła m.in. monografię "Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia" (2004). Oprócz tego opublikowała książki: "Na drugim brzegu nihilizmu" (1997) oraz "Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę duchowości" (2000). Na łamach "Europy" wielokrotnie publikowaliśmy jej teksty - ostatnio w nrze 6 z 8 lutego br. ukazał się esej "Gnostyk w wielkim mieście" poświęcony Walterowi Benjaminowi.
