ANNA THEISS: W 1968 r. studiowała pani w Instytucie Historii Sztuki UW. Czy w ówczesnej Polsce można było w ogóle fascynować się sztuką współczesną?
ANDA ROTTENBERG*: Chyba panią rozczaruję. W trakcie studiów odkryłam urok literatury i socjologii. Jeśli chodzi o sztukę współczesną, byłam zupełnie nierozbudzona. Moja wiedza kończyła się na pop-arcie. Nie uczestniczyłam w życiu artystycznym, zresztą nikt z mojego studenckiego otoczenia nie brał w nim udziału. Nie było takiej możliwości. Nie powstała jeszcze Galeria Repassage, działała za to Galeria Sigma, która animowała teatr - to było zresztą bardzo interesujące. O wszystkich ruchach artystycznych dowiedziałam się dużo później. Cała moja wiedza na temat sztuki lat 60. jest więc wiedzą historyczną.
Kiedy więc po raz pierwszy weszła z nią pani w kontakt?
Był rok 1969, a może 1970. Wtedy zaczęłam na stałe pracować w Zachęcie. Zajmowałam się przyjmowaniem dzieł na różne wystawy. Właśnie organizowano kolejny festiwal, na który każdy artysta mógł przynieść pracę, a potem jury przyjmowało je na ekspozycję. Przyszedł Paweł Freisler, przywiózł na plecach stół. Paweł był w białym kombinezonie, stół też był biały. Freisler powiedział, że bardzo chciałby się wyeksponować z tym stołem. Pamiętam zachwyt, jaki mnie ogarnął. Byłam wtedy zniechęcona do środowiska, zapisywałam stojących w kolejce plastyków, w gruncie rzeczy to doświadczenie kazało mi przestać wierzyć w sztukę. Kiedy pojawił Paweł z tym stołem - który zresztą nie został przyjęty - a potem ustawił go na przystanku i zaczął przy nim urzędować, zrozumiałam, że nad tym wszystkim unosi się jakiś nowy duch. Paweł sprawił, że połączyłam dwa nurty, które wcześniej były dla mnie osobne - to, co się działo w tym czasie w sztuce, i pewną świadomość społeczną. Wkrótce potem zaprzyjaźniłam się z Włodkiem Borowskim, Jurkiem Ludwińskim, z całą tą grupą, która była w centrum wydarzeń. Pewne rzeczy stały się dla mnie oczywiste. Na przykład to, że sztuka jest tam, gdzie nie ma zgody.
No dobrze. A kiedy zetknęła się pani z tym, co działo się wtedy za granicą?
W latach 60. wyjechałam za granicę tylko raz. Na obóz pracy w Leeds. To była jedyna możliwość. Strzygłam żywopłoty, na szczęście w międzynarodowym towarzystwie. Wtedy też liznęłam trochę sztuki. Ale raczej oglądałam ruiny katedry w Yorkshire, niż nawiązywałam kontakty z artystami. Poznałam za to harleyowców.
O rety.
Raczej przypadkiem. Na obozie było sporo Czechów, ale też młodzież spoza bloku - ze Szwajcarii, z Austrii, Francji. Pewna Francuzka zaprzyjaźniła się z harleyowcem. Ten harleyowiec był od stóp do głów umazany smarem, jego twarz nie była czystsza niż ubranie. Wyglądał po prostu nadzwyczajnie. Nasza koleżanka opowiadała, że spędza wieczory trochę inaczej niż my - w miejscach, gdzie jest muzyka i mocne tony. To niby tylko tyle, ale ja to zapamiętam na całe życie. To było pierwsze zetknięcie z innym światem - kolorowym, nawet jeśli ten kolor był kolorem smaru z motoru. Ani w Leeds, ani w Londynie nie zetknęłam się wtedy z żadnym nurtem kontestującym.
To nastąpiło dopiero później.
Za granicę zaczęłam jeździć dopiero w połowie lat 70. Wcześniej wszystko znałam z drugiej ręki. To "z drugiej ręki" szło przede wszystkim przez Zachętę i konceptualne galerie.
Ale był taki moment, kiedy wiedza z drugiej ręki została zastąpiona tą z pierwszej ręki. A nawet uściskiem dłoni.
Do pierwszych spotkań z artystami doszło kilka lat później. Zaprzyjaźniłam się z Georgiem Jappe, uczestnikiem francuskiego maja, zrewoltowanym krytykiem, który potem szybko sam stał się artystą. Tworzył myślowo-poetycko-słowne struktury, żył w zgodzie z francuskim etosem 1968 r., z którym zetknął się na Sorbonie. Przez niego poznałam Lilly Fisher, performerkę. Za to Josepha Beuysa poznałam dopiero w 1976 r. w Wenecji, kiedy zrobił swój słynny "Przystanek" - chodził po Giardini di Castello z tablicami z napisem "Baader + Meinhoff". Przyznaję, że poznałam go bardzo pobieżnie, bo nie umiałam zabiegać o znajomości z gwiazdami. Później spotkałam go w Kassel, kiedy zrobił słynne "Hoenigpumpe", ale też nie rozmawialiśmy długo.
Skąd bierze się dzisiejsza popularność tego, co działo się w latach 60. w sztukach wizualnych? To po prostu moda?
Zainteresowania świata zwróciły się do wydarzeń, sztuki i myśli lat 60., żeby od nowa opowiedzieć sobie o tym czasie. Pokolenia, które są młodsze od mojego, nie zostały dotknięte doświadczeniem zatopienia w dramatycznej nudzie i beznadziei komunizmu. Mogą odczytać te wydarzenia ponownie. Od 1968 r. kroczymy od niewoli do wolności, od komunizmu do kapitalizmu, ku świetlanej przyszłości, ciągle w tym samym kierunku. To już wszystkich trochę zmęczyło. Może nadeszła pora, żeby przypomnieć sobie, o co w tym wszystkim chodziło.
I co z tego przypomnienia wynika?
Wspólna europejska tożsamość. I tu, i tam 1968 r. był pierwszym wyłomem w żelaznej kurtynie. Okazało się, że na Zachodzie i na Wschodzie w kulturze dzieje się coś podobnego. Nie dlatego, że ktoś kogoś naśladuje, bo jednak Marzec ’68 był wcześniej niż Maj ’68. Oba zjawiska miały też inne uwarunkowania. Marzec nie był rewoltą studencką, po której nastąpiło przegrupowanie w sztuce. A mimo to po 1968 r. w Polsce także zobaczono, że świat nie należy tylko do dorosłych. Nami rządzili ci, którzy pamiętali wojnę i zostali wychowani w przedwojennym systemie wartości, w którym z dziecka wyrasta taki sam dorosły, jak jego ojciec albo matka. Polskie władze zdały sobie sprawę, że muszą mieć ofertę dla młodzieży, która jest kategorią inną od dorosłych. Pojawiło się pismo "Nowy Wyraz". To była próba skanalizowania potrzeb młodych poetów i artystów, żeby nie uczestniczyli w jakichś niekontrolowanych inicjatywach. Ale jednak pojawiło się. Zaraz potem pojawiły się galerie autorskie i nastąpiło to, co Ludwiński nazwał "rozerwaniem modelu sztuki". To są, pośrednio, zdobycze Marca.
Otwierana właśnie wystawa w Zachęcie "Rewolucje 1968" ukazuje wydarzenia 1968 r. jako rozbudowane, ale jednak dość jednorodne zjawisko.
To próba dobitnego pokazania, że w obu częściach Europy działy się podobne rzeczy. Tylko jedni o drugich nie wiedzieli. Szczególnie na Zachodzie nie zdawano sobie sprawy z tego, co się dzieje w Polsce. Ta wystawa jest wyrazem potrzeby zapełnienia poważnej luki w świadomości współczesnej Europy. Nie tak dawno oglądałam wystawę sztuki postkonceptualnej we Francji. Polskę reprezentował tylko Roman Opałka. Zapytałam francuskiego kuratora:
"Dlaczego nie wziął pan pod uwagę Europy Wschodniej?"
"Bo to jest wystawa sztuki Zachodu" - odpowiedział.
"A jest Yoko Ono" - zauważyłam.
"No tak, ale przecież trudno ją traktować jako Japonkę" - stwierdził.
Intencją "Rewolucji 1968" jest pokazanie różnych wariantów jednego zjawiska.
*Anda Rottenberg, krytyk sztuki, wieloletnia dyrektor warszawskiej Galerii Zachęta
