"Nie mam nic do powiedzenia, tylko do pokazania" - deklaruje Walter Benjamin na początku swego opus magnum "Pasaże", które właśnie ukazują się nakładem WL. Czy owiana legendą książka - chaotyczny zbiór cytatów, notatek i aforyzmów - tworzy jakąś spójną całość? Czemu służy ten katalog przenikliwych, lecz fragmentarycznych obserwacji z pogranicza urbanistyki, filozofii, teologii i paru innych dziedzin? Agata Bielik-Robson rekonstruuje podstawowy zamysł i wskazuje główne inspiracje kultowego dzieła jednego z najważniejszych krytyków kultury w XX wieku. Autorka wyjaśnia paradoksalne połączenie teologii żydowskiej, marksizmu, proustowsko-freudowskiej koncepcji pamięci i baudelaire'owskiej melancholii, za pomocą którego Benjamin opisuje "nowoczesność jako epokę szczególnie naznaczoną sprzecznościami: rozpiętą między coraz silniej wyostrzającą się świadomością jednostkową a zbiorową nieświadomością, między trzeźwością pozytywistycznej nauki a oszołomioną egzystencją mas zagubionych w industrialnych realiach wielkiego miasta".
p
Liczących blisko tysiąc stron "Pasaży" - dzieła życia Waltera Benjamina, poświęconego niezwykle drobiazgowej analizie kultury XIX wieku, ze szczególnym uwzględnieniem jej stolicy, Paryża - prawie że nie sposób przeczytać; tym bardziej wydaje się niemożliwy zamiar napisania o nich czegoś w sposób spójny. "Metoda tej pracy: literacki montaż. Nie mam nic do powiedzenia; tylko do pokazania", pisze Benjamin w swych notatkach metodologicznych, i podejścieto okazuje się dziwnie zaraźliwe. Idea, że oto całą tę rozproszoną konstelację drobnych uwag, obserwacji, opisów i cytatów z pism rozmaitych XIX-wiecznych autorów można by zwinąć w zgrabne podsumowanie, wydaje się wręcz bluźniercza. Nie po to wszak autor męczył się, by odebrać władzę pojęciom i ich filozoficznej wszechwiedzy, oddać głos pojedynczym zjawiskom i obrazom, byśmy teraz sprzeniewierzali się jego ambicji. "Materializm historyczny - oczywiście taki, jakim pojmuje go Benjamin, a więc wysoce idiosynkratyczny - musi zrezygnować z elementu epickiego w historii", ponieważ "pisać historię znaczy nadawać oblicze datom", czyli wydobyć tożsamość tego, co nieciągłe i pojedyncze, stawiające opór spójnym opowieściom. O "Pasażach" nie da się więc napisać tekstu, nie marnując tego, co w nich najcenniejsze. Zbyt wiele zostałoby utracone w tłumaczeniu na proste medium dyskursywne tego szczególnego języka obrazów, jakim Benjamin postanowił się posłużyć, dając nam do ręki nie tyle traktat, co raczej mapę Paryża, stolicy wieku XIX.
Mapa ta stanowi świadectwo niezwykle oryginalnej wizji nie tylko kultury XIX-wiecznej, ale kultury w ogóle; wizji, która przeciwstawia się wyrosłym na gruncie heglizmu i filozofii życia teoriom kultury jako "ducha obiektywnego", inaugurując podejście do kultury jako przede wszystkim materialnego świata przedmiotów, w którym duch ludzki nie czuje się już całkiem u siebie. Dla Benjamina kultura nie jest symboliczną sferą obiektywizacji ducha, z której duch zwrotnie odczytuje zawarte tam treści; nie jest zaledwie materialnym naczyniem subiektywnych doświadczeń, z którego podmiot może czerpać bezpośrednio. Cała ta heglowska aparatura pojęciowa, która bez przeszkód przenosi się do XIX-wiecznej filozofii życia, gdzie, jak choćby u Georga Simmla, kultura okazuje się bezpośrednim wykwitem sił życiowych; cała ta aparatura z góry założonej "swojskości", która z powrotem przyswaja każdy artefakt kulturowy podmiotowości, rozumianej albo jako heglowski duch, albo jako simmlowski podmiot życia, zostaje stanowczo przez Benjamina odrzucona. Dla Benjamina obiektywizacja nie jest li tylko prostą transmisją treści subiektywnej w przedmiotowe naczynie; to nade wszystko alienacja, akt wyobcowania, w którym zrywa się organiczna nić łącząca wytwórcę ze swym dziełem.
Duch hermeneutycznego zrozumienia nie krąży tu gładko między symbolami a umysłem; przeciwnie, ulega zatrzymaniu, napotykając nieprzekraczalną przeszkodę w postaci materialności przedmiotu. Kultura nie jest więc dla Benjamina "triumfem ducha nad materią", ale dokładnie odwrotnie: pogłębiającym się triumfem materii nad ludzką podmiotowością, która, upadając w przedmioty, sama powoli staje się jednym z nich. Materialny aspekt kultury - dotąd lekceważony przez filozofów, dostrzegających w kulturze niekwestionowaną przewagę ducha - staje się podstawową obsesją autora "Pasaży". Materialność kulturowych artefaktów zaczyna przeważać nad ich znaczeniem, zarastać je gąszczem urzeczowienia; podmiot, który jeszcze niedawno wyobrażał sobie, że panuje nad domeną swych "obiektywizacji", sam powoli popada w senny stupor, błąkając się wśród ciemnych zakamarków i przejść, już zawładniętych przez przedmioty. Stąd zresztą sam pomysł "Pasaży", który za centralny obraz kultury XIX-wiecznej, kultury wielkiego urzeczowienia, wybiera właśnie pasaż handlowy: osnuty półmrokiem korytarz łączący dwie uliczne przestrzenie; jednocześnie izolowany od ich gwaru, w porównaniu z ich ruchliwością jakby zastygły w bezruchu; po brzegi wypełniony przedmiotami milcząco zachęcającymi do kupna.
Tak jak niegdyś mieszkaniec metropolii wślizgiwał się do kościoła, by uwolnić się od wielkomiejskiego hałasu i odetchnąć atmosferą bezczasu, tak teraz flČneur - benjaminowski przechodzień w wyobcowanym świecie kultury - zanurza się w onirycznej atmosferze pasażu, by zaczerpnąć z "praźródła", z którego emanuje kształt jego własnej epoki. Zanurza się w pasaże, by tam uchylić rąbka prawdy - o swym własnym czasie, kulturze, nim samym - która zastygła w materialnym śnie przedmiotów. Przedmioty te, wystawione na sprzedaż w sklepowych witrynach, nie są bowiem w żadnym sensie symbolami: żadną miarą nie da się przyłożyć do nich hermeneutyki nawykłej do interpretowania "dzieł", a więc takich rzeczy, w których duch wycisnął potężny ślad swego zamysłu.
To nie dzieła, to towary: rzeczy pozbawione immanentnego sensu, posiadające wyłącznie abstrakcyjną wartość wymienną, znaczące dokładnie tyle i tylko tyle, ile kosztują. Obowiązujący dotąd język mówienia o kulturze, koncentrujący się na symbolicznej aktywności ducha, zupełnie zatem nie zdaje sprawy z tego nowego faktu, jaki przynosi dokonująca się w wieku XIX rewolucja kapitalistyczna: że oto dzieła wypierane są przez towary; że rzeczy otoczone aurą tworzącego je ducha są zastępowane przez rzeczy owej aury zupełnie pozbawione; że organiczne owoce twórczości zanikają pod naporem przedmiotów będących rezultatem pracy wyalienowanej i mechanicznej i że - używając terminów samego Benjamina - symbole, naczynia żywej intencji ducha, ustępują alegoriom, martwym, nieprzejrzystym śladom ludzkiej aktywności.
Na tym właśnie polega marksowska korekta, jaką Benjamin usiłuje wprowadzić do języka o kulturze, która odtąd nie jest już sferą wolnej ekspresji ducha, lecz mrocznym obszarem upadku w materialność, zdominowanym przez zjawisko "fetyszyzmu towarowego". Nie jest to jednak marksizm, jaki znamy, a więc język ochoczo przejmujący odczarowujące tendencje nowoczesności; przeciwnie, u Benjamina rozpoznanie to służy jedynie podkreśleniu jego głęboko teologicznej wizji świata, której emfatyczne skupienie na kondycji upadku w materię podkreśla i wydobywa jej nutę uparcie gnostycką. Marshall Berman nazwał kiedyś Benjamina "aniołem w mieście", wydaje się jednak, że porównanie to należałoby opatrzyć dodatkowym przymiotnikiem: jeśli już, Benjamin jest raczej aniołem upadłym, błąkającym się pośród ruin sensu współczesnego miasta; porażonym, bezsilnym aniołem z akwareli Paula Klee "Angelus Novus", którą Benjamin posiadał na własność i która towarzyszyła mu przez całe życie jako główne źródło natchnienia.
Błądząc po tej mapie, osuwamy się powoli w stan, który Benjamin wywołuje celowo: stan pośredni między snem a jawą. Biorąc bowiem za motto słynną tezę Micheleta, że "każda epoka śni następną", Benjamin jest przekonany, że tylko zanurzając się w sen śniony przez wiek XIX możemy pojąć naszą teraźniejszość: tylko pogrążając się w onirycznej warstwie epoki, w której narodziła się nowoczesność, możemy zrozumieć to, co stanowi prawdziwy napęd dziejów - nie postęp, nie historyczną konieczność, ale jej najgłębsze marzenie.
Czego zatem pragnie nowoczesność, nie mogąc oczywiście zrealizować tego pragnienia? O czym marzy epoka, która stanęła na progu powszechnej modernizacji? Oto pytania, na które chce odpowiedzieć metodyczny "marzyciel" Benjamin, tak oto definiując "belle époque": "Wiek XIX to czas ("czas-sen"), w którym świadomość jednostkowa coraz bardziej ugruntowuje się w refleksyjności, zbiorowa natomiast zapada w coraz głębszy sen. Otóż podobnie jak śpiący (analogiczny w tym do wariata) wyrusza poprzez swoje ciało w makrokosmiczną podróż i zaczyna - dzięki nadzwyczajnemu wyostrzeniu zmysłu wewnętrznej percepcji - postrzegać wszelkie odgłosy i doznania swych organów wewnętrznych, choćby ciśnienie krwi, ruchy jelit, uderzenia serca, drgnienia mięśni, u człowieka zdrowego i obudzonego składające się na ogólny rozgwar zdrowia, u niego zaś rojące urojenia bądź senne marzenia i dostarczające do nich klucza - tak też dzieje się ze śniącą zbiorowością, która poprzez pasaże pogrąża się we własnym wnętrzu. Jemu właśnie musimy się przyjrzeć, aby móc wiek XIX - poprzez modę i reklamę, budowle i politykę - zinterpretować jako sekwencję jego onirycznych wizji".
W tej figurze wieku XIX jako czasu-snu zawiera się podstawowa intuicja Benjamina co do nowoczesności jako epoki szczególnie naznaczonej sprzecznościami: rozpiętej między coraz silniej wyostrzającą się świadomością jednostkową a zbiorową nieświadomością, między trzeźwością pozytywistycznej nauki a oszołomioną egzystencją mas zagubionych w industrialnych realiach wielkiego miasta, między hasłami moralnego i cywilizacyjnego postępu a prywatnymi mitami, w których rozkwitają wizje małego, półlegalnego szczęścia. Właśnie dlatego że nowoczesność jest sprzeczna, najlepiej przystaje do niej obraz snu, pojmowanego przez Benjamina po freudowsku, jako symptom chorobowy. Podczas gdy zdrowie polega na pełnej przyległości bazy i nadbudowy (czyli - w Benjaminowym twórczym przekładzie Marksa - podłoża i jego ekspresji), w chorobie, której modalnością jest również sen, powierzchniowe symptomy pojawiają się jako zniekształcenie, a nawet negacja sensu, jaki leży u ich podstaw. "Nadbudowa jest wyrazem bazy - pisze. - Warunki ekonomiczne, w jakich żyje społeczeństwo, wyrażają się w nadbudowie, całkiem podobnie jak u śniącego przepełniony żołądek znajduje swój wyraz - choć nie odbicie - w treści snów", zaś właściwym rozpoznaniem tych uwarunkowań jest przebudzenie. Hermeneutyka benjaminowska jest więc także terapią, budzącą kulturę z chorobliwego snu, w jakim się pogrążyła, dokładnie na takiej samej zasadzie, na jakiej jest nią interpretacja marzeń sennych Freuda. Tu jednak pacjentem nie jest pojedyncza psychika, lecz uśpiona zbiorowość; celem zaś ostateczna "Traumdeutung" (freudowskie "objaśnianie marzeń sennych") historii.
Kiedy jednak zanurzamy się z Benjaminem w pasaże XIX-wiecznego snu, otwiera się przed nami makrokosmiczny labirynt, który wydaje się nie mieć końca. Staje się wtedy jasne, że blokada, której doświadcza się, próbując pisać o opus magnum Benjamina, jest w istocie tą samą, która uniemożliwiła autorowi jego ukończenie.
Nie, właściwie nie ukończenie - raczej jego zaczęcie. Jeśli bowiem odrzucić na bok wymówki autora, w myśl których "Pasaże" miały od początku i na zawsze być właśnie takie - kolażowe, pomieszane, powstałe ze zderzeń dobranych cytatów, na podobieństwo mydlano-powidłowatej zasady rządzącej sklepową witryną - to mamy tu do czynienia z gigantyczną kolekcją notatek, z których co jakiś czas wyłania się fragment eseju. Nie licząc dwóch wersji projektu, które zawierają zapowiedź dzieła (z roku 1935 i 1939), nic tu nie ma początku ani końca: minieseje wyłaniają się z chaosu zapisków i po chwili giną w nim na powrót. Myśl uzyskuje niepewny kształt zaledwie na moment, odrywając się od tła, jakie XIX-wieczni, późnoromantyczni kompozytorzy zwykli byli nazywać "Urnebel", pramgłą, oniryczną zawiesiną dźwięków, w której dopiero rodzi się akt muzycznej kreacji.
To wagnerowsko-brucknerowskie skojarzenie nie jest tu wcale przypadkowe, Benjamin bowiem stosuje w swym pisarstwie podobną technikę: rozpoczyna od stanu uśpienia, w jakim pogrążony jest tak podmiot, jak i przedmiot, powoli zmierzając ku ich wspólnemu przebudzeniu. O ile jednak u Brucknera pramgła spowija zaledwie pierwsze kilka taktów - jak choćby w słynnej "Symfonii romantycznej" - służąc tylko za pretekst dla kontrastowego ukazania wspaniałości aktu stworzenia, u Benjamina przeważa gnostycki pesymizm: pramgła nigdy się nie rozwiewa, utrzymuje się bez przerwy, okazjonalnie tylko rozstępując się dla nagłego błysku rozpoznania. A błysk ten ginie tak samo szybko i nagle, jak się pojawił.
Benjamin rzadko podkreśla swe powinowactwo z Freudem (ulubionym powinowatym z wyboru jest dlań zawsze Marks), wydaje się jednak, że pojęciem najbliższym benjaminowskiej alegorii, wokół której krąży całe dzieło, jest właśnie freudowskie "niesamowite": rzecz z pozoru znajoma, która odrywa się od swego potocznego tła, by nas zaskoczyć. "Das Unheimliche" jest u Freuda materialnym nośnikiem sensu, który nasza psychika wyparła do nieświadomości, częściowo projektując go na zewnętrzną wobec niej rzecz, gdzie zostaje on złożony na kształt uśpionego depozytu. Umysł i rzecz spotykają się wówczas niczym dwie połówki tessery - znaku niosącego tajne znaczenie - i tylko w chwili ich nagłego spotkania dochodzi do nagłej eksplozji zrozumienia. Dlatego też dla Benjamina wzorcem pracy pamięci jest Proust, o którym Samuel Beckett powiedział, że nie miał on żadnych "żywych wspomnień". Pamięć Prousta, jeśli rozpatrywać ją w izolacji od podpowiedzi, jakie podszeptują mu przedmioty, jest martwa; ożywa tylko wtedy,gdy napotka ślad samej siebie, byłej i minionej, wśród otaczających ją rzeczy. Ścisła współpraca między umysłem a przedmiotem, jaka zachodzi w Proustowskich poszukiwaniach czasu utraconego, jest dla Benjamina paradygmatem jego własnej postawy kolekcjonersko-antykwarycznej: pneumatyczna iskra pojawia się niczym błyskawica albo krótkie spięcie na diodach tej nagłej, nieprzewidywalnej konstelacji. Przypomnienie jest wówczas tym samym, co przebudzenie: w drobnym szczególe, jak magdalenka, rozwija się naraz cała idea proustowskiego dzieciństwa, budząc je ze snu niepamięci. "Tak jest z naszą przeszłością - pisze cytowany przez Benjamina Proust. - Starać się ją wywołać to stracony czas, wszystkie wysiłki naszej inteligencji są daremne. Ukryta jest poza jej dziedziną i poza jej zasięgiem, w jakimś materialnym przedmiocie (...) którego się nie domyślamy. Od przypadku zależy, czy ten przedmiot spotkamy, zanim umrzemy, czy też go nie spotkamy". "W dziedzinach, jakie tu roztrząsamy - komentuje Benjamin - poznanie to jedynie piorunowy błysk. Tekst to dudniący potem długo grzmot". Benjamin zapewne wyobrażał sobie ten błysk na podobieństwo elektrycznych błyskawic, jakimi miotają maszyny w "Metropolis" Fritza Langa, filmie, do którego miał duże upodobanie.
Pierwszym alegorystą wieku XIX jest dla Benjamina Baudelaire: "Karmiący się melancholią geniusz Baudelaire'a ma naturę alegoryczną - pisze w pierwszym ze swoich exposé. - Właśnie u niego po raz pierwszy Paryż staje się przedmiotem poezji lirycznej. Poezja ta nie jest sztuką opiewającą strony swojskie; jest raczej spojrzeniem twórcy alegorii, człowieka wyobcowanego, na miasto. To spojrzenie flČneura, którego sposób życia rzuca jeszcze swój pojednawczy blask na zbliżającą się beznadzieję bytowania mieszkańców metropolii... W jego wierszach Paryż jest miastem zatopionym, bardziej podmorskim niż podziemnym". Baudelaire, ze swym spojrzeniem flČneura, bezcelowo błąkającym się po paryskich pasażach, widzi rzeczy osobno, otoczone aurą niesamowitości; widzi w nich towary wystawione na sprzedaż, rzeczy wyzute ze swej wartości użytkowej, pozbawione życia. Alegoryczna poezja Baudelaire'a to liryka epoki fetyszyzmu towarowego: ma być świadectwem "postępującego pustoszenia życia wewnętrznego", któremu towarzyszy degradacja życia w mieście, skupionego niemal wyłącznie na wymianie towarowej, na bezpłodnym krążeniu rzeczy. Ich materialność napiera na człowieka obezwładniająco i apatycznie; nigdy wcześniej nie znalazł się on tak blisko stanu materii, jej kamiennej, sennej nieorganiczności. FlČneur baudelaire'owski czuje się więc jak jeden z minerałów u Rogera Caillois, także chętnie przez Benjamina cytowanego twórcy eseju "Paryż, mit współczesny": staje się rzeczą wśród rzeczy, wśród ich porażającego nadmiaru, którego nie sposób objąć żadnym porządkiem. Ostatnim wysiłkiem "oka, którego spojrzenie gaśnie", poeta wydobywa któryś z tych izolowanych przedmiotów, by go przekształcić w alegorię: w "pamiątkę" po utraconym życiu, które jeszcze nie popadło w fetyszyzm towarowy; w "ślad utraconej aury", memento, ognisko bólu, szoku i przerażenia - jedynych doznań zdolnych wytrącić go z "ponurego zobojętnienia", w którym wiedzie on życie niczym nieróżniące się od śmierci.
Dopiero tak rozbudowany gnostycki kontekst pozwala zrozumieć osobliwy użytek, jaki Benjamin czyni z myśli Marksa: należy wszak pamiętać, że zgodnie ze słynnym obrazem, jaki przynosi pierwsza z "Tez z filozofii historii", tekstu wieńczącego okres studiów nad paryskimi pasażami (napisanego w marcu 1939 roku, na kilka miesięcy przed samobójczą śmiercią Benjamina), marksizm to jedynie kukiełka, której ruchami steruje ukryta pod stołem "brzydka teologia". Marksizm jest tą konieczną cyniczną domieszką, upartym reprezentantem rzeczowości świata w samym myśleniu, które - co Benjamin dobrze wie - inaczej łatwo znalazłoby sobie drogę wirtualnej ewakuacji z upadłej rzeczywistości. To właśnie rasowy teologiczny instynkt Benjamina zatrzymuje go przy marksizmie. Dokładnie na tej samej zasadzie Augustyn wykorzystywał dla apologii chrześcijaństwa swój uprzedni manicheizm, Luter zaś powoływał się na najbardziej drastyczne anatomiczne opisy człowieka dostępne jego epoce. Każdy autentyczny umysł religijny zawsze instynktownie kieruje się przeciw wszelkiej formie ahistorycznego new age'u obiecującego błyskawiczne przeduchowienie i piętrzy przeszkody na drodze do zbawienia, które nade wszystko ma być "trudne". Wyzwanie, jakie rzuca marksizm, to dla Benjamina synonim owej "trudności" komplikującej i wzbogacającej teologiczną ideę zbawienia. Podczas gdy bowiem postromantyczna duchowość jedynie iluzorycznie oddziela człowieka od świata rzeczy, wznosząc wieże, gdzie piękna dusza zażywać może swej "splendid isolation", marksizm stanowi uparte memento jej uprzedmiotowienia. Dlatego właśnie kultura wieku XIX stanowi dla Benjamina sedno owego splotu, który jego wyobraźnia teologiczna musi rozwikłać, by wydobyć na jaw właściwy sens mesjaniczny. To w niej bowiem kulminuje jednocześnie prywatny kult zbawienia i absolutne społeczne urzeczowienie; jednostka żyje w stanie baudelaire'owskiego "podwojenia", czując się zarazem absolutnie wolna i absolutnie uzależniona od towarowych fetyszy, zaś świat towarów skupia się wokół sennych marzeń pięknej duszy, oferując jej namiastki ostatecznego spełnienia.
Oto pasaż ze swą oniryczną głębią, jednocześnie przytulną i sprzedajną niczym "łono dziwki": towarowy fetysz pierwotnego narcyzmu, przehandlowany obraz najwyższego szczęścia, jakim jest, zdaniem Freuda, powrót do stanu prenatalnej jedni. Oto secesyjne wnętrze mieszkalne: kolejny towarowy pean na cześć absolutnej wewnętrzności, sławiący ciemną, przyjazną "mojość" miejsca izolowanego od gwaru ulicy, świata, przemysłu. "Człowiek prywatny, z rzeczywistością rozliczający się w kantorze, w swym mieszkaniu pragnie mieć atmosferę iluzji - pisze Benjamin. - Stąd rodzą się fantasmagorie wnętrza mieszkalnego. Jest ono dla człowieka prywatnego całym wszechświatem. (...) Jego salon to loża w teatrze świata". Tu, paradoksalnie, człowiek otacza się rzeczami, by wyrazić swą upragnioną wolność od świata rzeczy, która jest jedynym dostępnym nam przeczuciem zbawienia. Tak jak alegoria, której materialne medium odsyła do czegoś absolutnie niematerialnego, sfetyszyzowany towar jest samą materialnością, w której utkwiła "fantasmagoria": marzenie o życiu z materii wyzwolonym. "Kolekcjonerstwo - pisze Benjamin - to forma praktycznej pamięci i najbardziej chyba przekonująca spośród świeckich manifestacji "bliskości". (...) Konstruujemy tutaj budzik zdolny wytrącić ze snu zeszłowieczny kicz i wezwać go na zbiórkę".
Co znaczy ta nieoczekiwana pochwała kiczu? Wiek XIX to nie tylko wiek nadprodukcji towarowej, to także wiek, który na masową skalę produkuje "pamiątki", alegorie oswojone w swej nostalgiczności - a więc właśnie kicz. W kiczu - towarze wyprodukowanym po to, by upamiętnić najbardziej intymne, subiektywne doświadczenia, jak choćby często przez Benjamina przywoływany "romantyczny zachód słońca" - zawiązuje się splot mitu i prawdy, snu i marzenia, banalnego uśpienia i radykalnej nadziei: splot pełen elektryzującego napięcia. Kicz jako taki musi zostać zniszczony jako "piękny pozór", mamiący złudną harmonią, by można było ujawnić tkwiącą u jego podstaw sprzeczność, czyli ocalić zeń to, co najcenniejsze: wyrażoną w języku towarowym wizję szczęścia, którą Benjamin nazywa "najbardziej przekonującą spośród świeckich manifestacji bliskości", a więc intymności i swojskości, będących przeciwieństwem wyobcowania.
Tendencja ta ma odsłonić sprzeczność XIX-wiecznego materializmu, tym razem jednak nie jako obezwładniającą aporię, lecz jako ożywcze napięcie obrazu dialektycznego tworzącego upragnioną konstelację poznania. Chodzi bowiem o to, by zatrzymać się na granicy ostatecznego upadku w materię i jednocześnie odczuć ów upadek jako absolutną zniewagę. Tym zatem, co przykuwa uwagę Benjamina, jest człowiek na granicy skrajnego urzeczowienia, już niemal człowiek-maszyna, człowiek w stanie dialektycznego napięcia, które jednocześnie ujawnia jego niezgodę na ten stan rzeczy: jednostką wzorcową jest tu Baudelaire, który, słowami Desjardinsa, "łączy w sobie wrażliwość markiza de Sade z doktrynami Janseniusza", a tym samym staje się bohaterem tragicznym, uwalniającym w chwili skrajnego urzeczowienia rozpaczliwą, antytetyczną iskrę nadziei. Nadziei uwikłanej w nieskończoną ironię, w absolutny komizm - ale jednak, mimo wszystko, nadziei, której zupełnie zabraknie chwilę później, kiedy człowiek istotnie stanie się już tylko, jak u Huxleya, maszyną do życia; dom, jak u Corbusiera, maszyną do mieszkania; miasto zaś, jak u Marinettiego, maszyną do przerobu ludzkiej masy. Dlatego też to nie Kryształowy Pałac fascynuje Benjamina - bo widzi w nim tylko zapowiedź owego dalszego kroku, Huxleyowskiej cieplarnianej pseudoutopii - ale pasaże i secesyjne wnętrza, gdzie człowiek, przytłoczony i otoczony przedmiotami, marzy mimo to o wolności od opresji materii.
Zainteresowanie kiczem pozwala też Benjaminowi odkryć największą bodaj sprzeczność XIX-wiecznej "belle époque": iście kantowską antynomię między postępem a szczęściem. W idei postępu zawiera się "płaski racjonalizm", wierzący w "możliwość nieskończonego doskonalenia moralnego" ludzkości, którego ideałem nie jest szczęście, lecz zadowolenie: maksymalna satysfakcja jak największej ludzkiej masy. Benjamin przytacza jako kluczowy cytatz "Le Figaro" z roku 1889: "Podczas gdy sztuka poszukuje intymności, przemysł idzie do przodu". "Przed wyposażeniem ze szkła i żelaza - komentuje Benjamin - sztuka tapicerska broni się swoimi tkaninami". Wiek XX nie stawi już takiego oporu technice i przemysłowi, ulegnie jego dehumanizującej wizji płaskiej satysfakcji - dlatego też to przytulny kicz wieku biedermeierowskiej sielanki zostaje przez Benjamina wybudzony ze swego "rozmarzenia złego smaku" i "zawezwany na zbiórkę". To w nim bowiem przetrwała fantasmagoria najwyższego szczęścia - będąca zarazem jedynym dostępnym nam religijnym przeczuciem zbawienia - którą ludzkość uparcie projektuje wyłącznie w sferze mitu, a więc poza historią i poza trzeźwym mozołem "nieskończonego doskonalenia się". W kiczu szczęście funkcjonuje w swej postaci przytłumionej - jako banalne pocieszenie - jednocześnie jednak w "kiczowatym" wycofaniu się ze świata codziennej przemocy tkwi sama iskra, którą trzeba wydobyć spod tłumiąco-adaptacyjnego klosza i nadać jej charakter rewolucyjny. Oto oś dwuznaczności, wokół której obsesyjnie krąży myśl Benjamina: zniszczyć piękną osłonę mitu, by ocalić zeń obraz zdolny puścić w ruch jedyną rzeczywistą historię - historię zorientowaną na finał mesjaniczny, historię mieszającą szyki płaskiemu historyzmowi racjonalistów, którzy marzenie o szczęściu rozmienili na drobną monetę postępu cywilizacyjno-technicznego.
Prawdziwe myślenie dialektyczne, które zmierza ku takiemu właśnie pojęciu historii, polega wówczas na tym, by mediować między płaskością wizji postępu a otchłanią mitu, który nieuchronnie unieważnia wszelką historyczność. Moralność jest płaska, piękno obiecujące szczęście - głębokie. Jak teraz sprawić, by piękno stało się moralne? Jak zaprząc aurę, czy raczej te resztki, jakie z niej pozostały w dobie mechanicznej reprodukcji, do zadań rewolucyjnych? Być może więc na niedokończone dzieło Benjamina należałoby spojrzeć podobnie jak na równie śmiały utopijny projekt, stworzony przez duszę Benjaminowi najbardziej chyba pokrewną, bardziej niż Marks czy Freud, czyli - Fouriera. Obraz aury na usługach rewolucji momentalnie bowiem przywodzi na myśl ulubiony motyw Fourierowski: triumfalne ujarzmienie zorzy polarnej na użytek nowego wspaniałego przemysłu w rajskiej krainie przyszłości, w której materia przestanie wreszcie stawiać opór ludzkim pragnieniom. Benjamin wierzy, że ludzkość przebudzi się w końcu z długowiecznego snu i zrealizuje swój ideał szczęścia nie, jak dotąd, poza zasadą rzeczywistości, czyli właśnie we śnie, lecz w samym jej sercu.
Pragnienie to jest samym sednem benjaminowskiej utopii, przekraczającej swą radykalnością wszelkie inne znane utopie natury zaledwie społecznej: odzywa się w niej bowiem nuta gnostyckiego nieprzejednania, które żąda apokalipsy i nadejścia czasów mesjanicznych, kiedy to nie zachowa się nic z naszej dotychczasowej kondycji, a wszystko, co znamy - naznaczone naszą upadłą, codzienną zależnością od materii - ulegnie bezlitosnemu zniszczeniu. Paradoksalnie, ta właśnie nuta przemocy to wielka zaleta pisarstwa Benjamina, pokazująca szczerze i bez osłonek, czym naprawdę jest myślenie dogłębnie rewolucyjne.
p
, ur. 1966, filozof. Pracownik Instytutu Filozofii i Socjologii PAN, wykładowca Collegium Civitas i Szkoły Nauk Społecznych PAN. Opublikowała: "Na drugim brzegu nihilizmu" (1997), "Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę duchowości" (2000) i "Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia" (2004). W "Europie" nr 3 z 18 stycznia br. zamieściliśmy jej tekst "Europa Środka: reaktywacja".
