Łukasz Drewniak: W spektaklach z ostatnich lat przygląda się pan biografiom wielkich twórców i bada fenomen fałszywych proroków. Był już Nietzsche, Warhol, teraz przyszedł czas na Gurdżijewa. A Jerzy Grotowski? Czy on mógłby zostać bohaterem pana teatru?
Krystian Lupa: Nie. To, że czuję się do kogoś niechęć, nie wystarczy, żeby zrobić o nim przedstawienie. Mój sprzeciw wobec Grotowskiego, jego teatru i jego osoby jest buntem wobec zbyt pospiesznej i nazbyt zachłannej samointerpretacji. Można by go nazwać sprzeciwem filozoficznym, nieufnością wobec odkryć, których argumenty są adresowane czy przeznaczone tylko dla "wierzących".

Reklama

Kiedy dowiedział się pan o tym, że istnieje ktoś taki jak Jerzy Grotowski?
W połowie lat 60., podczas studiów na krakowskiej ASP. Pamiętam, że wyrażono o nim wyłącznie ekstremalne opinie - jednoznacznie aprobujące lub negujące. W siermiężnym pejzażu Peerelu jego poszukiwania musiały sprawiać wrażenie czegoś niesamowitego. Teatr Laboratorium kojarzył się z klimatem tajemnicy, a jego postrzegaliśmy jako artystę niesłychanie hermetycznego. Widziałem tylko jedno przedstawienie Grotowskiego, "Apocalypsis cum figuris", i to kilka lat po premierze w 1969 roku. Jedni twierdzą, że w tym czasie ono już "sklasyczniało", inni, że po prostu ewoluowało. Odstręczało mnie namaszczenie, z jakim przedstawienie próbowało mi, widzowi, narzucić jakiś przekaz, ofiarować "duchowy pokarm", w jakiejś niemal eucharystycznej pretensji. Co za tym gestem stoi? Czy ta ofiara jest prawdziwa? Czy może być prawdziwa za każdym razem? Dla porównania przedstawienia Tadeusza Kantora chłonąłem z fascynacją. On nie udawał, że chce mi coś ofiarować, jak jakiś anioł mądrości. Wręcz przeciwnie, przychodził z całą kostropatą energią swojej natury, ujawniał swoje kabotyństwo! Nie miał żadnej głębinowej strategii wymyślonej, żeby mnie-widza oszukać i sprzedać swój towar, sztukę, jako coś lepszego, niż jest w rzeczywistości.

Brzmi to tak, jakby był pan do Grotowskiego uprzedzony również jak do człowieka, a nie tylko jako do artysty.
Kiedy studiowałem w łódzkiej filmówce, mój przyjaciel opowiedział o swoich wrażeniach ze spotkania z Grotowskim podczas jakiejś dyskusji otwartej. Po powrocie z Indii wszedł właśnie w swój okres hipisowski. Mówił bardzo cicho, w zgodzie z manierą najbardziej zaawansowanych i wykształconych hipisowskich guru. Ten antyekspresyjny sposób bycia miał oddziaływać na publiczność następująco: jeśli pragniesz się czegoś dowiedzieć, weź to sam ze mnie. To po co w ogóle rozmowa? Uściśnijmy sobie ręce, dotknijmy się, pozbądźmy się wzajemnych podejrzeń. Moja nieufność wobec Grotowskiego zaczęła się, jak widać, od motywów powierzchownych. Przeszkadzał mi ów wielki wysiłek, jaki wkładał w kreowanie swojego image’u.

Nie wierzył pan w szczerość jego przemiany po podróży do Indii?
Wierzę w sens wielkich olśnień i wierzę, że to mogło być dla niego fundamentalne przeżycie. Ale można wierzyć w prawdę i szczerość czyjegoś dążenia, a jednocześnie śledzić jego drogę jako rodzaj samooszustwa. Moja nieufność wynika nie z uprzedzenia, ale z powinowactwa obszarów, które fascynują mnie i które fascynowały Grotowskiego.

Ale sugeruje pan, że to on pogubił się w swoich poszukiwaniach. A skoro artysta okłamał samego siebie, to i jego idee też są podejrzane.
Grotowski nigdy mnie nie przekonywał jako człowiek. Bodaj w filmie "Pełen guślarstwa obrzęd świętokradzki" widziałem zapis jego wypowiedzi. Paląc papierosa, opowiadał o swojej metodzie. Była to ekspresja kogoś skupionego bardziej na sobie niż na swoich myślach. Mało tego, odczuwałem jakąś pogardliwą wrogość do potencjalnego adresata, ton kogoś "obsesyjnie niedocenionego", ton w jakim wypowiadamy zdanie: "Czy pan wie, kto ja jestem?".

Sens takiej autokreacji może być dwojaki: albo Grotowski już za życia budował sobie pomnik, albo uważał samego siebie za dzieło sztuki równie istotne jak spektakle, myśli, artykuły.
W tak stale napiętej uwadze nakierowanej na samego siebie czuję też jego lęk. Wszyscy jesteśmy oszustami, bo jeśli stwarzamy swój wizerunek na użytek czegoś lub kogoś, to najprawdopodobniej będzie to maska kogoś lepszego, niż jesteśmy naprawdę. Tak naprawdę wszyscy jesteśmy nieukami i wstydzimy się tego. Jedna z anegdot potwierdza, że Grotowski na egzaminie w szkole teatralnej nie umiał wybrnąć z jakiegoś pytania i po prostu wymyślił postać nieistniejącego teatrologa, po czym streścił jego poglądy.

Oszukał wszystkich profesorów, bo zrozumiał, że każdy z nich ma jakieś luki w wiedzy. I dlatego można zagrać va banque.

Reklama

Znajdzie pan choć jeden prawdziwy moment w działalności Grotowskiego?
Gdybym powiedział, że nie było takiego, odebrałbym tym stwierdzeniem całą wartości jego sztuki. A tak przecież nie jest. "Apocalypsis" miało porywające momenty, jak scena biegu Ryszarda Cieślaka. Jego bieg sam w sobie był kosmosem. To było piękne i uczciwe. Myślę, że dokonanie przewrotu w stosunku aktora do roli, ekspresji i rzeczywistości w teatrze jest czymś przełomowym i niezwykłym. Można jednak zapytać, co leżało u podstaw tej intuicji? Ciekawi mnie, jak mógł odnaleźć to właśnie on, ten trochę podejrzany intelektualista, chodzący w ciemnych okularach, pod krawatem i w tym swoim czarnym garniturku ze skórzaną teczką, starający się o korzystną koniunkturę dla swoich kolejnych kroków, walczący o byt Teatru Laboratorium, często w sposób dla wielu bardzo kontrowersyjny.

Próbował pan sobie wyobrazić, jak on się zachowywał na próbach? Jak w garniturze patrzy na spoconego Ryszarda Cieślaka w pozie ze słynnego zdjęcia z "Księcia Niezłomnego"?
Musiało to wyglądać kuriozalnie. On patrzył na swoich aktorów trochę jak pornograf sadysta, trochę jako wódz, który swoją rolę w teatrze budował na tym sakramentalnym: "Nie wierzę", bo tak zawsze mówił do aktorów. Sam się nie wychylał. Bał się swego ciała. Jedna z jego przyjaciółek opowiadała mi o tym, jak Grotowski chwalił się jej, że kiedy wchodzi do dyrekcji czy ministerstwa, gdzie ma przeforsować jakąś sprawę, to stosuje hipnozę. Ubezwłasnowolnia wszystkich urzędników i osiąga dokładnie to, co chce. Jung mówi, że w konfrontacji z drugim stopniem nieświadomości, czyli z animą, otwiera się przed jaźnią człowieka obszar mocy, którą on nazywa "wielkim czarownikiem". Ale jednocześnie czai się tu jak w osobliwej, mitycznej baśni wielkie zagrożenie. Bo zamiast pójść dalej, można ulec fascynacji "wielkim czarownikiem". Tak bardzo upajam się swoją mocą, że nie używam jej w zgodzie z przeznaczeniem. Poprzestaję na niej, żeby zamaskować swoje lęki i kompleksy. Myślę, że w przypadku Grotowskiego było to głębokie niezadowolenie ze swojego fizycznego bytu.

Chciał być kimś innym?
Był niezadowolony nie tyle ze swojego ciała, co ze swojej osoby.

Rozmawiał z nim pan kiedyś osobiście?
Nigdy, choć Alina Obidniak próbowała nas ze sobą poznać. Pracowałem wtedy w Jeleniej Górze. Byłem krótko po obejrzeniu "Apocalypsis". Zareagowałem histerycznie. Miałem wrażenie, że czeka mnie upokorzenie. Nie miałem ochoty.

Naprawdę nie chciał pan Grotowskiego o nic zapytać?
Nie wiem, czy mógłby mi udzielić szczerej odpowiedzi, gdybym zapytał o to, o co warto było zapytać. On widział mój "Przezroczysty pokój" z 1979 roku, powiedział Alinie, że to było interesujące, tylko niepotrzebnie nadużywałem pewnych środków. Mówił, że powinienem zrobić to w konwencji teatru ubogiego.

W tym czasie miał pan innego mistrza - Tadeusza Kantora. On ogromnie nienawidził Grotowskiego.
Kantor uważał, że Grotowski wszystko mu ukradł. W ogóle wszyscy go okradali, łącznie z Peterem Brookiem... Również Grotowski był w najwyższym stopniu czuły na to, co ktoś kradł od niego.

Gurdżijew mówił, że każdy nauczyciel jest przed wszystkim złodziejem.
Bezwzględnie. Nie tylko można korzystać z dzieł artystów, którymi się zachwycamy, ale powinniśmy brać też od tych, z którymi się nie zgadzamy. Wchodzenie z kimś w polemikę jest też braniem. Najbardziej przekonująca w dziele Grotowskiego jest "rytualność" jego teatru. Jeśli porównamy go z innymi twórcami współczesnego mu teatru, to okazuje się, że ich "rytuały" były co najwyżej naśladowaniem ceremoniałów: mszy, pochodów, dworu. Natomiast Grotowski sięgnął do głębszego pokładu. Zupełnie inną sprawą jest to, w jaki sposób i do czego go użył. Ale samo to, co wydobył, uprawnia do nazwania go wielkim rewolucjonistą.

Mówił pan nieraz, że złości go absolutyzacja treningu u Grotowskiego...
Najgorsi są jego naśladowcy. Jak widzę, w jaki sposób prowadzą treningi aktorzy, którzy otarli się o Grotowskiego, to wszystko się we mnie buntuje. Miałem okazję przyglądania się pokazom pracy Odin Teatret. Nie do zaakceptowania było dla mnie to, że trening stawał się celem samym w sobie. Fakt, że trenujemy wszyscy to samo, a metoda i motyw pozostaje niezmienny, okazuje się rodzajem medykamentu, środka dobrego na wszystko. Cały czas atakujemy siebie tym samym i tym samym. To z kolei powoduje unifikację, doprowadza do tego, że w swoich spektaklach nie mierzymy się z tajemnicą osobowości i zdarzenia, ale demonstrujemy efekty treningów...

Czy widział pan jego ostatni pokaz pracy - "Akcję", którą przywiózł w 1997 roku z Pontedery do Wrocławia?
Nie, choć bardzo chciałem. Miałem włączyć się w obchody przyznania mu honoris causa Uniwersytetu Wrocławskiego. Przewidziano mój udział w dyskusjach, ośrodek jego imienia bardzo się cieszył. Ale Grotowski nie zezwolił. Jak się okazało, śledził wszystko, co się o nim mówi. Zakazał wpuszczenia mnie na "Akcję", bo wyrażałem się o nim z dystansem. Powiedział, że Lupie bezwzględnie nie wolno tego zobaczyć. No to się obraziłem. Po co mam jechać na spotkanie i wykład, skoro nie obejrzę tego, co robi aktualnie?

Rozumiem go, po co mu był w chwili triumfalnego powrotu artysta rywal o krytycznym stosunku do jego dorobku. Nie zna pan tego: "Ale świętości nie szargać!"?
No właśnie, kiedy dochodzimy do świętej strefy, to od razu padamy na kolana! W pewnym momencie ktoś, kto zostaje otoczony płotkiem z napisem "sacrum", ma u nas zabezpieczoną nietykalność... Grotowski chciał takiej nietykalności. Myślałem o tym w kontekście Gurdżijewa, bo przygotowując spektakl o nim, nie mamy zamiaru ani kpić, ani wielbić tego mistyka. Interesuje nas właśnie "tajemnica czarownika", czyli ukrycie swojej słabości. Nie zawsze dzieje się to z cyniczną premedytacją oszustwa. Ludzie głęboko wierzący albo bardzo charyzmatyczni dokonują tego oszustwa, niejako sami go nie zauważając. Moment maskowania jest zepchnięty głęboko w nieświadomość. Wierzę, że tam, gdzie jest tajemnica, jest też słabość. Prawdziwa siła i prawdziwe odkrycie nie potrzebują ciemności ani tajemnicy.

Kiedy Grotowski ostatecznie wychodził z teatru w połowie lat 70., pan się do niego dopiero wprowadzał. Jak pan myśli, co nim kierowało?
Też uważam, że teatr jest narzędziem kształtowania osobowości, drogą dokądś. Jeśli pozostaje się tylko w teatrze, to w rzeczywistości jest tak, jakby się go lekceważyło. Myślę, że za decyzją Grotowskiego kryło się także poczucie jakiegoś kresu weny jako inscenizatora. Przecież jego spektakle powstały w wyniku olbrzymiej presji na aktorów, zderzenia z pomysłami plastycznymi Jerzego Gurawskiego. Nie miał wyobraźni teatralnej, raczej wyduszał z aktorów ich twórczą energię, co jest zresztą podstawowym darem reżysera. Grotowski dobrze wiedział, kiedy odejść. Radykalizm tej decyzji wynikał także i z tego, że jemu się wydawało, że jego dalsza droga będzie bardziej spektakularna. I ona była spektakularna, ale jednocześnie stała się przedmiotem nowej fali krytycznej wobec jego poszukiwań.

Do czego były mu potrzebne te wszystkie parateatralne działania?
Wstępując na tę drogę, stał się w jeszcze większym stopniu fałszywym prorokiem. Uzurpował sobie taką wiedzę o ludzkiej naturze, że dawała mu możliwość jej zmiany. Mam wrażenie, że skłaniał uczestników akcji do wspólnego samooszukiwania. Do pewnych ceremonii kultu złotego cielca.

Ostre słowa, ale przecież pan też mówił o sobie jako o proroku...
Chyba potrafię rozstrzygnąć, czy po pewnych gestach da się rozpoznawać, czy przekaz artysty jest zafałszowany, czy nie. Śmiem wątpić, czy Grotowski był typem mistyka, czy tylko się za takiego podawał. Wiem, że był wysokiej próby intelektualistą, ale czy był nosicielem iluminacji? Czy był jak mistycy Wschodu indywidualnością, która w sobie samym przeprowadziła ten akt wglądu? Bo na tym właśnie polega doświadczenie mistyczne. A może po prostu był intelektualistą, który to w sobie udawał. Jeśli intelektualista powie sobie: "Mam za mało wyobraźni", to zaraz musi ją sobie zbudować. Jeżeli przyzna, że chyba mu mistyczne doświadczenie nie wychodzi, to jest na to rada: "Już je sobie robię!". W moim odczuciu Grotowski wzbudzał w swoich aktorach stany i emocje, jakich sam nie czuł...

Czy w takim razie był odpowiedzialny za to, że otworzył ich na coś nierozpoznawalnego, a potem zostawił?
Czy pośrednio odpowiada za ich przetrącone życia, choroby i śmierci...

Nikt nikogo nie zmuszał do pracy z nim, teatr to nie więzienie. Czy reżyser jest za takie rzeczy odpowiedzialny?
Tak, ale mówienie, że Grotowski zniszczył swoich ludzi, wydaje się nieuczciwe. Jeśliby właśnie tak oceniać sens sztuki, to należałoby zamknąć interes i nic nie robić.

Jednak szkoda, że nie zrobi pan spektaklu o fenomenie Grotowskiego...
Musiałbym się w nim wówczas zakochać... Ale "Marilyn Monroe. Work in progress", którą pokazujemy we Wrocławiu z okazji Premio Europa, kończy się sceną "Snu o wielkim magu". Gurdżijewem jest Krzysztof Majchrzak, który niedawno poważnie zachorował i istniało zagrożenie, że nie będzie mógł zagrać... Myślałem długo, kim go zastąpić na potrzeby tego jednorazowego pokazu. Może mój "Zaratustra", czyli Zbyszek Kaleta, byłby dobry? Jak pokręcimy mu włosy, będzie podobny do Grotowskiego. Zrobimy happening na "grotowisku" - myślałem! Na szczęście Majchrzak wyzdrowiał.