Wolny rynek gwarantuje wolność sztuki

Jan Michalski (ur. 1961), historyk sztuki, krytyk, wydawca publikacji artystycznych. Laureat nagrody krytyki im. Stajudy. Pracuje w galerii Zderzak w Krakowie. Związany z miesięcznikiem Znak. Autor książki "Chłopiec na żółtym tle. Teksty o Andrzeju Wróblewskim"

Czy postanowił pan zostać czarną owcą środowiska artystycznego? Od paru miesięcy rozsyła pan mejlem "Rozrywki" - pamflety, które mogą to panu załatwić.

Jan Michalski: W związku z kryzysem ekonomicznym mam więcej wolnego czasu. Postanowiłem poświęcić go namysłowi nad zachodzącymi w Polsce przemianami na przykładzie środowiska artystycznego. Świat sztuki jest dobrym polem obserwacji. Styka się w nim wiele sfer życia społecznego: ekonomia, kultura, polityka i media, nowa burżuazja, nowa biurokracja i masy, które awansowały do klasy średniej. Stykają się w nim kapitały liczone w pieniądzach i symboliczne, wielkie ambicje i rozmaite potrzeby elementarne, materialne i duchowe.

Przedstawia się pan jako konserwatywny liberał, elitarysta, przedsiębiorca, wyznawca wolnego rynku. Jak się pan czuje w środowisku artystycznym, gdzie raczej obowiązują poglądy postępowe, krytyczny stosunek do rynku, egalitarystyczne ambicje?

Czyli środowisko artystyczne jest w naturalny sposób lewicowe? Można by ten truizm wzbogacić, mówiąc, że lewicowa jest ta część środowiska, która chce być najbardziej widoczna. Natomiast jego część tradycjonalistyczna, która stanowi większość, bo taka jest struktura społeczna naszego kraju, pozostaje mniej widoczna, ponieważ nie wysuwa roszczeń wobec państwa. Administratorzy sfery publicznej starają się ograniczać w niej obecność konserwatystów i tradycjonalistów. Tak im łatwiej nią zarządzać.

Pisze pan, że wolność debaty o sztuce jest pozorem. Dusi tę wolność jakaś grupa trzymająca władzę?

Nie twórzmy spiskowych teorii, chodzi o regułę widoczną w kończącej się dekadzie. Tam, gdzie zażyłość artysty i urzędnika, który dostarcza mu pieniędzy, była zbyt silna, tam pojawiała się tendencja do zamykania gęby krytyce. Środowisko artystyczne jest z natury konformistyczne. Pozycja społeczna artysty wbrew romantycznym iluzjom pozostaje bardzo niska. Twórca to wieczny klient instytucji, władzy, kapitału.

W "Rozrywkach" pozwala pan sobie na prowokacje, wycieczki osobiste, balansuje na granicy obrażenia ludzi wymienianych z imienia i nazwiska. Kiedy przedstawia się pan jako przedsiębiorca, a galerię nazywa firmą, też robi to pan, żeby rozdrażnić lewicujące środowisko artystyczne?

Galeria Zderzak, należąca do mojej żony Marty Tarabuły, to firma rodzinna, która żywi i odziewa. Jej założenie było naszym marzeniem, nie tylko o zarabianiu pieniędzy, ale przede wszystkim o wolności i samodzielności. Wchodziliśmy w kapitalizm z wielkimi nadziejami i jako krakowscy liberałowie z pewnym przygotowaniem teoretycznym. To inna droga niż ścieżka pokolenia, które wchodziło w dorosłe życie w rozwiniętym kapitalizmie. Dla artystów z generacji grupy Ładnie, urodzonych w drugiej połowie lat 70., myślenie w kategoriach rynku było już oczywiste. Rynek był ich naturalnym środowiskiem.

To pokolenie, w odróżnieniu od pana, kontestuje kapitalizm. Czytał pan manifest Komitetu na rzecz Radykalnych Zmian w Kulturze opublikowany po Kongresie Kultury? Wśród jego sygnatariuszy są czołowi polscy artyści, jak Zbigniew Libera czy Jan Simon. Chcą bronić sztuki przed niewidzialną, ale twardą ręką rynku, aby zapewnić awangardowym twórcom bezpieczeństwo socjalne i swobodę artystyczną.

Na pana miejscu powiedziałbym "moim zdaniem czołowi polscy artyści", bo inaczej zakłada pan milcząco, że podzielam ten pogląd, a przecież mogę myśleć inaczej. A historia tego typu manifestów jest znana w Polsce od lat 30. XX wieku. Roszczenia socjalne względem państwa to zawsze dzieła lewicowych grup wpływu, które próbują załatwiać sobie publiczne pieniądze, czyli powiązać się z administracją państwową. Ich sens streszcza się zawsze tak: dajcie nam pensje, weźcie nas na garnuszek.

Pan banalizuje te postulaty. Chodzi o to, aby stworzyć warunki do rozwoju sztuki niekomercyjnej, krytycznej, eksperymentalnej, której rynek nigdy nie będzie wspierał.

Kto to ma niby być ten eksperymentator i dlaczego ja mam płacić za jego eksperymenty, a nawet go utrzymywać? Z jakiego powodu państwo ma utrzymywać swoich krytyków na etatach? Choć w przypadku państwa nie jest to aż takie głupie: lepiej coś dać zdeklasowanym inteligentom, bo inaczej zaczną podkładać bomby albo pisać donosy do Strasburga... Nowa lewica właściwie już się w ten sposób w Polsce zetatyzowała. Środowiska lewicowe zawsze się posługują pojęciami eksperymentu, awangardy, modernizacji. To konkretna oferta współpracy złożona państwu. Dajcie tyle a tyle, a my będziemy robić to, czego oczekujecie - innowacje. Czy to się będzie nazywało eksperymentem artystycznym, czy inaczej, zawsze sprowadza się do życia na koszt podatnika w zamian za pomoc w zarządzaniu życiem społecznym.

Odbiorcą prac tych artystów nie ma być państwo, lecz społeczeństwo. Może w związku z tym podatnik powinien łożyć na sztukę, ponieważ leży to w jego kulturalnym interesie?

Czy w moim kulturalnym interesie leży, żeby mnie edukował Paweł Althamer? Ja sobie tego nie życzę! Dam przykład. Czy Jan Michalski chce utrzymywać Zbigniewa Liberę? Byłem kiedyś na wystawie, w której brał udział Libera. Spodobał mi się jego mały rysunek, ale nie powiedziałem: "Od dziś będę cię utrzymywał, bo podoba mi się twoja praca". Podszedłem i zapytałem: "Zbyszek, ile ten rysunek kosztuje? Chciałbym go kupić". Libera na to, że 1200 dolarów. Odpowiadam: "Mogę ci dać 1200 złotych, bo na tyle mnie stać". Odmówił. Jeśli Libera myśli kategoriami rynkowymi, to po co wyciąga rękę po socjal? Czemu nie chciał pieniędzy od osoby prywatnej, a chce od abstrakcyjnego podatnika? Jako osoba prywatna mogłem odmówić, jako podatnik będę musiał Liberę utrzymywać, czy tego chcę, czy nie. I tu widać wyższość indywidualnej umowy nad odgórnymi regulacjami.

Na wolnym rynku kinematograficznym z zasady zwyciężają produkcje, których wspólną cechą jest banał. Kiedy trafia pan na ciekawszy film, z reguły okazuje się, że był współfinansowany z publicznych pieniędzy, a więc wyłączony z reguł wolnego rynku. Dlaczego w sztuce miałoby być inaczej?

Też uważam, że państwo powinno od czasu do czasu sprawić przyjemność garstce obywateli, którzy mają chęć obejrzenia kosztownego i ambitnego filmu. W końcu ciągnie ogromne zyski z gier hazardowych, akcyzy i sprzedaży broni.

Z pana tekstu o zaangażowaniu publicznych instytucji w produkcję filmów Katarzyny Kozyry można wyciągać inne wnioski.

Sprawa Kozyry jest ciekawa, bo jej prace od kilkunastu lat produkuje Zachęta. W jednej z "Rozrywek" zadałem proste pytanie: ile kosztuje Kozyra? Ile wydała Zachęta na produkcję jej dzieł i promocję jej wizerunku w ciągu kilkunastu lat? Opinia publiczna ma prawo to wiedzieć. Zachęta podlega ministerstwu, więc państwową politykę kulturalną i potrzeby propagandy widać tu jak na dłoni. Od dyrektor Zachęty Agnieszki Morawińskiej nie otrzymałem, mimo obietnic, żadnej odpowiedzi. Dyrektor Puchała z Biura Wystaw Artystycznych we Wrocławiu, które produkowało ostatni film Kozyry, nie był tak tajemniczy. Wydał na niego 180 tysięcy złotych, nie licząc zużycia środków trwałych.

I jakie wnioski pan wyciąga? Pamiętamy czas, kiedy Kozyra była wrogiem publicznym.

Tym wyraźniej widzimy głębokość zmian - wrogość przeszła w obojętność, a przychylność biurokracji pozostała. Najpierw media eksploatowały Kozyrę jako skandalistkę. Potem temat stał się służebny politycznie: Wyborcza popierała Kozyrę, a Życie Wołka ją zwalczało z powodów ideologicznych. Biurokracja kulturalna, zwłaszcza Anda Rottenberg, która miała nosa do potrzeb demokratycznej propagandy, dostrzegła w Kozyrze pewien potencjał polityczny do wykreowania.

Ma pan na myśli drogę, jaką przebyła od artystki kontrowersyjnej do artystki oficjalnej?

Powiedziałbym nawet, że do artystki narodowej. Wystawiano ją w polskim pawilonie narodowym na Biennale w Wenecji. Producentem jej prac jest Narodowa Galeria: w tym sensie jest artystką narodową.

To źle? Nie zgadza się pan z zasadą wspierania artystów przez instytucje publiczne?

Wolałbym, żeby wspierano wedle kryteriów artystycznych niż politycznych. Kozyra była pod parasolem ochronnym środowiska jako walcząca przedstawicielka naszej młodej demokracji i trudno było krytykować jej produkcje za niedoróby artystyczne, bo to natychmiast rzucało na krytyka odium antydemokraty.

Chce pan powiedzieć, że wywrotowy charakter sztuki artystów krytycznych jest pozorny? W rzeczywistości współuczestniczą w państwowym modernizacyjnym projekcie, zaś iskrzenia między nimi a systemem są wypadkami przy pracy?

Już w XIX wieku lord Acton zauważył, że socjalizm jako projekt modernizacyjny współgra z biurokracją, ponieważ ta jest z natury rewolucyjna, kieruje się abstrakcyjną logiką, którą narzuca społeczeństwu. "Potrafi wejść na drogę radykalnych zmian, nie licząc się z nawykami ludzi, dla których ustanawia nowe reguły i prawa" - pisał. Socjaliści, czy - jak pan ich nazwał - "artyści postępowi", też chcą urządzić społeczeństwo od podstaw, nie licząc się z jego nawykami. Dlatego, mimo że w Polsce stanowią margines, są bardzo widoczni, nieustannie wchodzą w czułe związki z biurokracją kulturalną.

Biurokracja narzuca sztukę społeczeństwu, żeby je wychowywać?

Dokładnie. I ja stawiam weto! Nie lubię być wychowywany ani jak mi ktoś mówi, co mam jeść na obiad i na śniadanie, a na tym się zawsze kończy interwencjonizm państwowy. Dlatego również jestem przeciwnikiem publicznej działalności takich artystów, jak Paweł Althamer czy Artur Żmijewski. Nie znoszę edukacji uprawianej w otoczce sztuki.

W ramach celebracji swego indywidualizmu napisał pan kąśliwy tekst o MS2 – nowej siedzibie Muzeum Sztuki w Łodzi. Nie cieszy się pan, że ta bezcenna kolekcja otrzymała nowoczesne przestrzenie wystawiennicze? MS2 zostało powszechnie uznane za największy sukces instytucjonalny polskiej sztuki w zeszłym roku, a pana razi, że znajduje się terenie centrum handlowego.

Jedna z "Rozrywek" poświęcona była zagadnieniu supermarketyzacji kultury, a przykładem uległości umysłów wobec tego procesu stało się Muzeum Sztuki w Łodzi. To muzeum było wieżą z kości słoniowej. Tymczasem jego nowy dyrektor, Jarosław Suchan, przeniósł tę świątynię do malla. W moim tekście cytuję i komentuję wypowiedzi artystów i biurokratów, którzy akceptują ten stan rzeczy. I dziwię się, że nie było ani jednego głosu mówiącego: mnie się to, do cholery, nie podoba.

Może po prostu nie ma w tym nic złego?

Tu mieszają się dwie sfery: show-biznes i wartości, socjolog Karl Mannheim tłumaczył takie zjawiska teorią "windy demokratycznej". Uważał, iż gwałtowna demokratyzacja powoduje, że wartości wysokie trywializują się, a niskie upowszechniają. Jak jedne w górę, to drugie w dół. Jestem tego samego zdania. Chyba tylko Mirosław Bałka zachował do tej historii dystans i dyskretnie naśmiewa się z takiej lokalizacji. On też uważa, że to, co jest elitarne, dalej pozostanie niedostępne dla publiczności masowej, bo taka jest natura rzeczy.

A pan nie dostrzega korzyści płynących z tego, że po zakupach i wizycie w restauracji można przejść do muzeum i obejrzeć kolekcję polskiego konstruktywizmu?

Możemy sobie wyobrazić także inne sąsiedztwo dla muzeum, na przykład garnizon. Tu poligon i ćwiczenia, a tu muzeum: żołnierz ćwiczy musztrę, a potem maszeruje na wystawę... A czy jestem za demokratyzacją kultury? Tak, choć dostrzegam jej ujemne strony.

Jakie?

Fikcję. Kiedyś w Hamburgu oglądałem wystawę Caspara Davida Friedricha. Zwiedzanie wystawy doszło tam do absurdu i stało się niemożliwe, ponieważ napływające masy publiczności powodowały tłok, hałas i smród, tak że nie dało się oglądać prac.

Smród?

Jeśli wprowadzi się do kilku sal stu mieszczan, dwie wycieczki szkolne, gromadę niepełnosprawnych i obłożnie chorych na wózkach inwalidzkich z pielęgniarkami, to robi się zaduch.

Może pański komfort nie jest najważniejszy?

W zatłoczonym autobusie, sprasowany jak śledź, nikt nie zwróci uwagi na subtelność pejzażu, a co najwyżej na okrzyk "łapać złodzieja!". Tłok jest przestrzenną granicą procesu demokratyzacji sztuki. Generalna zasada, że każdy matoł ma zagwarantowany dostęp do dóbr kultury, jest słuszna. Ale sala szczelnie wypełniona ciałami uniemożliwia dostęp do kultury. Całą tę sprawę można rozpatrywać jednak na innym poziomie: jako napięcie między kulturą zeświecczoną, która jest aplikowana wszystkim przez państwo, a kulturą duchową, która jest praktykowana w wąskich grupach.

A pan wierzy, że wolny rynek naprawdę sprzyja wartościom duchowym i gwarantuje wolność sztuki? Mówi pan, że artyści stają się klientelą biurokracji. Na rynku są z kolei klientami kolekcjonerów, którzy nie muszą mieć wyrobionego smaku. Wystarczy, że mają pieniądze.

Istota rynku polega właśnie na tym, że niczego nie gwarantuje, że trzeba wywalczyć na nim miejsce, które nigdy nie jest pewne ani bezpieczne. Ale na rynku artysta ma wybór.

To kolekcjonerzy mają wybór. Na czym polega wybór artysty, który czeka, kto go kupi?

Albo chce być tym, kim chce być, albo tym, kim chcą go widzieć inni.

Taki wybór artysta ma zawsze, również wobec biurokracji.

Akurat wobec niej wyboru nie ma. Dla biurokracji decydujące nie jest bowiem kryterium estetyczne, lecz kryterium użyteczności.

Przecież sztuki nie da się zredukować do estetyki!

Taka opinia to efekt propagandy socjalistycznej, która głosi, że według kryteriów estetycznych nie można oceniać sztuki, bo to nie jest użyteczne społecznie, a w dodatku niesprawiedliwe dla matołów. Skutki takiego myślenia są widoczne. W Zamku Ujazdowskim dwie młode kobiety zamknęły się nago w akwarium i przez dwa dni tarzały się we własnych odchodach. Odrzucenie kryteriów estetycznych to kolejna fikcja demokratyczna. Aby jej przeciwdziałać, należy brać pod uwagę klasowe uwarunkowania smaku. W Polsce ignorowanie istnienia klas społecznych to wieloletni nawyk będący spuścizną komunizmu.

Do jakiej klasy pan należy?

Do klasy średniej. Pochodzę z klasy robotniczej, czyli awans.

Może pański sceptyczny stosunek do wychodzenia poza estetykę bierze się po prostu z chęci zachowania sztuki jako przywileju klasy posiadającej, do której pan należy? Sztuka i kompetencje estetyczne służą przecież dla potwierdzania wysokiej pozycji społecznej tej klasy.

Ujął pan to trochę po leninowsku, czyli bez oglądania się na konsekwencje. Zgadzam się, że rozrywka kulturalna jest lepsza od palenia samochodów i temu służą dobre programy edukacyjne. Ale zawsze będą zabawy elit i zabawy mas. W sztuce wartości wytwarzają małe grona. Uważam wiązanie sztuki z masową edukacją za nieszczęśliwe, ponieważ ta oznacza programowanie ludzi, a sztuka zakłada absolutną wolność wyboru. Od sztuki oczekujemy niespodzianek, tajemnicy, niejednoznaczności, szukania na własną rękę.