Architekci zwykle pozostają w cieniu swoich budynków, rzadko mają rozpoznawalne twarze i nazwiska. W historii niewielu było takich szczęśliwców: w XX wieku Le Corbusier, Frank Lloyd Wright i Oscar Niemeyer. Obecnie takich osób jest góra tuzin. Urodzony w 1929 roku Gehry jest najstarszym ze starchitektów, jak dziś nazywamy architektonicznych celebrytów, pierwszym, który osiągnął ten status i zdefiniował zjawisko. Pojawiło się ono dopiero na przełomie XX i XXI wieku, gdy gwałtownie rosła liczba i zasobność milionerów, dotychczasowi mecenasi sztuki rozszerzyli swoje zainteresowanie także na architekturę, a miasta na całym świecie rozpoczęły rywalizację na ekstrawaganckie budynki. Postać starchitekta jest bowiem nierozerwalnie związana z pojęciem budynku-ikony - świadomie kreowanego, łatwo rozpoznawalnego symbolu o magicznej mocy przyciągania. Ale wiele wskazuje, że czasy panowania starchitektów już mijają. A główną przyczyną wcale nie jest kryzys, ale nadużycie zaufania publiczności.
Gehry, zanim stał się dostawcą ikon, uznawany był raczej za ikonoklastę. Takie określenie pada nawet w uzasadnieniu architektonicznego Nobla - Nagrody Pritzkera, którą otrzymał za całokształt twórczości w 1989 roku. Znakiem rozpoznawczym Franka były wtedy obrazoburcze eksperymenty z banalnymi materiałami, przekornie traktowanymi jako nieodłączny składnik architektonicznego pejzażu Ameryki. Za tworzywo często obierał metalową siatkę ogrodzeniową czy aluminiowy siding. "Jeśli o mnie chodzi, nie cierpię siatki ogrodzeniowej. Ale zająłem się nią, ponieważ jest używana wszędzie dookoła moich budynków. Jeśli nie możesz kogoś pokonać, musisz połączyć z nim siły" - tłumaczył.
Własny dom architekta jest przeważnie manifestem, wyrazem jego marzeń. Gehry pokornie sam siebie skazał na życie z nielubianym materiałem - jego rezydencję w Santa Monica, ukończoną w 1978, od frontu osłania parawan z blachy falistej. Z tej logiki wywodzi się też uznawany dziś za klasykę współczesnego wzornictwa fotel Easy Edges z 1972 roku sklejony z warstw banalnej tektury falistej, w manieryczny sposób niewykończony, postrzępiony, złożony pozornie niedbale. W latach 80. Gehry zwrócił się wprawdzie ku formom bardziej "wykończonym", ale nie mniej obrazoburczym. Środkowa część biurowca agencji reklamowej Chiat/Day w Venice w Kalifornii ma kształt gigantycznej lornetki, przez którą prowadzi główne wejście oraz wjazd do garażu. Uznany architekt znów uwznioślił to, co uznał za kalifornijską specyfikę - komercyjne budynki-reklamy operujące naiwną, komunikatywną symboliką czy trójwymiarowe reklamy w kształcie gigantycznego hot doga albo samochodu zaśmiecające marginesy autostrad. W uzasadnieniu Nagrody Pritzkera oceniono dorobek Gehry’ego jako"odświeżająco oryginalny i totalnie amerykański, wywodzący się w prostej linii z populistycznego, kalifornijskiego światopoglądu". Było to wkrótce po 60. urodzinach Franka i jeśli dodać do tego, że w laudacji znalazło się także porównanie do Picassa, mogło się wydawać, że to ukoronowanie kariery. Gehry miał jednak jeszcze raz zaskoczyć.
Ekstrawagancja Gehry’ego świetnie trafiła bowiem w potrzeby kolejnej dekady. Zawsze widział siebie jako rzeźbiarza przestrzeni. Tymczasem w latach 90. pojawiły się technologie cyfrowego projektowania, które pozwalały dokładnie narysować i obliczyć formy, wobec których bezbronny był tusz i ołówek. Fantazyjnie wygięta blacha, która przedtem musiała być niewykończona, mogła nabrać precyzji, a niedbałe szkice tłumaczyć na dokładne cyfrowe modele.
Wtedy pojawiły się też pieniądze i wola realizacji śmiałych wizji. Lektura "World Wealth Report" przygotowywanego co roku przez firmy Capgemini i Merrill Lynch uświadamia, że od 1996 do 2007 roku liczba milionerów wzrosła z 4,5 do 10,1 miliona, a ich łączny majątek z 16,6 do 40,7 trylionów dolarów. Oznacza to więcej pieniędzy nie tylko na jachty i zegarki, ale i na mecenat.
Jednocześnie miasta i państwa bogatej Północy zaczęły pompować pieniądze w edukację i kulturę. Muzea, uczelnie i biblioteki, zrewitalizowane place miejskie i parki miały być magnesem dla elity poprzemysłowych społeczeństw. Jeśli nadać im ciekawą formę, mogą też stać się napędem dla turystyki. Stąd potrzeba kreowania wciąż nowych atrakcji. Frank Gehry, specjalista od efektów specjalnych, stał się niezastąpiony.
Jego Muzeum Guggenheima w Bilbao otwarte w 1998 roku to modelowy przykład wzajemnego napędzania się tych dwóch mechanizmów. Nowojorska fundacja żyjąca dzięki szczodrości mecenasów wybudowała w podupadłym poprzemysłowym mieście ekstrawagancki gmach, który przyciągnął miliony zwiedzających. Według popularnej teorii budynek podniósł z upadku całe miasto. Prawda wydaje się bardziej złożona - muzeum było tylko jednym z elementów długofalowego programu poprawy warunków życia i wizerunku miasta, na który składały się inwestycje zarówno spektakularne, np. linia metra projektu innej sławy - sir Normana Fostera, jak i całkowicie prozaiczne, na przykład wymiana kanalizacji w całym centrum. Być może Guggenheim nie wydźwignął z upadku Bilbao, ale na pewno wywindował na wyżyny Franka Gehry’ego, podobnie jak 40 lat wcześniej nowojorskie muzeum Guggenheima - Franka Lloyda Wrighta. "Efekt Bilbao" chciały powtórzyć dziesiątki innych mało znaczących miast, zapraszając starchitektów do projektowania ikonicznych budynków.
Popyt na ikony dał początek starchitektonicznej patologii, syndromowi nazwanemu signature design. Kolejne lata kariery Gehry’ego znaczy seria budynków o nieprawdopodobnie powyginanych, zdekonstruowanych, podwiniętych i podkasanych elewacjach z blachy tytanowo-cynkowej. Gdyby wyciąć budynki publiczne z tego okresu ze zdjęć, można by je na pierwszy rzut oka ze sobą pomylić. Ale o to właśnie chodzi. Od starchitekta nikt nie oczekuje, by za każdym razem naginał się do kontekstu, wręcz przeciwnie. Każdy budynek powinien być łatwo rozpoznawalnym, trójwymiarowym autografem. Oczywiście takie podejście prowadzi do inflacji. Im więcej identycznych Gehrych, tym mniej wart każdy kolejny.
Najwięcej szczęścia w nieszczęściu miał chyba niemiecki DZ Bank, który powierzył Amerykaninowi zaprojektowanie swojej kwatery głównej na placu Paryskim w Berlinie, na lewo od Bramy Brandenburskiej. Surowe wytyczne konserwatorskie zmusiły go do stworzenia dość skromnej fasady z piaskowca. Dopiero po wejściu do środka można doświadczyć Gehry’ego w czystej postaci - dziedziniec rozpiera rzeźbiarska forma, dobrze też widoczna z odwiedzanej przez turystów kopuły pobliskiego Reichstagu. To właśnie spętana ograniczeniami, skontrastowana z tym, co grzeczne i zwyczajne, barokowa wyobraźnia architekta błyszczy najjaśniej.
Każdy prawdziwy starchitekt musi mieć nie tylko rozpoznawalny styl projektowania, ale i niezbędny celebrycie charakterystyczny wygląd i/lub historię życia, swoją legendę. Skala ich popularności jest oczywiście inna niż hollywoodzkich aktorów, ale kultywują i wykorzystują ją w podobny sposób. Starchitekt wchodzi w świadomą grę ze swoim wizerunkiem, dając się redukować do naszkicowanej kilkoma grubymi kreskami dwuwymiarowej postaci, pomagając kreować swój kult. Nie stronią od okładek popularnych magazynów i udziału w sesjach mody. Nie istnieliby przecież bez mediów, więc zgadzają się nawet na parodię. W 2005 roku Gehry wystąpił w apokryficznym dokumencie Sydneya Pollacka "Sketches of Frank Gehry", ale też w animowanych "Simpsonach" użyczył głosu postaci słynnego architekta, który czerpie inspirację ze zgniecionej kartki papieru.
Magnetyzm nazwiska wykorzystują firmy bynajmniej niezwiązane z architekturą. Gehry zaprojektował na przykład butelkę Wyborowej. Ale przede wszystkim marka starchitekta jest bezcenna dla inwestora. To często sprytny sposób na przepchnięcie kontrowersyjnego projektu przez proces administracyjny, a jej użycie wyprzedza ewentualne protesty. Starchitekt jest geniuszem, więc prawie wszystko, co firmuje, można sprzedać jako genialne, dopóki ktoś nie odważy się udowodnić, że król jest nagi. Wszystko jednak wskazuje, że czasy naiwnego zachwytu dla dostawców ikon mijają. W 2006 roku krytyk "New Yorkera" Paul Goldberger nie zostawił suchej nitki na sygnowanym przez Gehry’ego projekcie minidzielnicy Atlantic Yards na Brooklynie składajacej się ze stadionu oraz kilku kwartałów budynków mieszkalnych, biurowych i sklepów. Argumentował, że nazwisko to tylko listek figowy dla pazernego przedsięwzięcia deweloperskiego, a sam zainteresowany udowodnił, że o ile jest mistrzem fajerwerków, nie jest w stanie stworzyć spójnej przestrzeni miejskiej. "Próbował załatwić problem, utykając skromne wieżowce wokół bardziej wybujałych, ale zamiast dawać wrażenie tła i pierwszego planu, kontrast zwykłych i niezwykłych budynków wygląda jak kolekcja kilku Gehrych kupionych za pełną cenę z kilkoma sztukami z wyprzedaży" - pisał recenzent "New Yorkera".
Bardziej skuteczny niż oburzenie autorytetów czy naciski lokalnej grupy Save Brooklyn okazał się jednak kryzys. Zakręcenie kurka z kredytami zmusza inwestorów do rezygnacji z kosztownych projektów. Według ostatnich doniesień inwestor chce posuwać Atlantic Yards do przodu, ale rezygnując z kosztownych technologii i architekta, który ma kosztowne pomysły. Ofiarą kryzysu padł też wyceniony na 3 miliardy dolarów projekt przebudowy centrum Los Angeles zwany Grand Avenue. Kilka tygodni temu Gehry przyznał, że skasowanie przez inwestorów kilku ambitnych projektów zmusiło go w ciągu ostatnich 12 miesięcy do zwolnienia połowy pracowników.
Spowolnienie ekonomiczne podcina skrzydła starchitektom, których kariery były możliwe tylko w czasach beztroski i dobrobytu. Rolę księcia na białym koniu po raz trzeci w karierze Gehry’ego odegrał w tym trudnym momencie Thomas Krens, długoletni dyrektor Fundacji Guggenheima. W latach 90. zamówił u Gehry’ego muzeum w Bilbao. Po raz drugi objawił się pod koniec dekady, proponując zaprojektowanie nowej siedziby Guggenheima w Nowym Jorku. Projekt (na pierwszy rzut oka nie do odróżnienia od Bilbao) powstał, ale niepewność, która zapanowała w tym mieście po 11 września, sprawiła, że trafił na zawsze do szuflady. Tym razem Gehry przyznał w wywiadzie dla "LA Times", że w obecnej sytuacji ekonomicznej jedynym projektem, który trzyma jeszcze jego biznes przy życiu, jest nowy oddział Guggenheima, który Krens chce wybudować w Abu Dhabi za tamtejsze petrodolary. Architekt, początkowo niezbyt entuzjastyczny wobec tego przedsięwzięcia, dziś jest sobie wdzięczny, że nie odmówił. Niestety, zanosi się na kolejną składankę autocytatów. Trudno być ikonoklastą, gdy wszyscy czekają na wciąż identyczne ikony.
p
*Grzegorz Piątek, architekt, razem z Jarosławem Trybusiem był kuratorem Polskiego Pawilonu nagrodzonego w 2008 r. Złotymi Lwami na Biennale Architektury w Wenecji
