Dla Dostojewskiego stała się ona symbolem materializmu pragnącego zamknąć ludzkiego ducha w totalności precyzyjnie odmierzonej formy. Szydercze uwagi o Pałacu są wyrazem buntu przedstawiciela peryferii przeciw dominującemu nurtowi modernizacji, wobec którego odczuwa kompleks niższości.

Tekst pochodzi z książki Bermana "Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu", której polska wersja ukaże się wkrótce nakładem wydawnictwa Universitas.

p

Marshalla Berman*

Przeciw rutynie modernizacji

Wszystkie formy modernistycznej myśli i sztuki mają dwoisty charakter: są jednocześnie wyrazem procesu modernizacji i protestem przeciw temu procesowi. W krajach względnie nowoczesnych, gdzie modernizacja gospodarcza, społeczna i technologiczna rozwija się dynamicznie, związek modernistycznej myśli i sztuki z rzeczywistością jest czymś oczywistym, nawet jeśli - jak u Marksa i Baudelaire'a - jest to związek skomplikowany i pełen sprzeczności. Ale w krajach względnie zacofanych, gdzie proces modernizacji nie nabrał jeszcze rozpędu, modernizm - jeśli w ogóle się rozwija - przybiera formę fantastyczną, bo musi się karmić nie rzeczywistością społeczną, lecz fantazjami, mirażami, marzeniami. Dla Rosjan z połowy XIX wieku Pałac Kryształowy był jedną z najbardziej obsesyjnych i sugestywnych nowoczesnych fantazji. Olbrzymi duchowy wpływ tej fantazji na Rosjan - w rosyjskiej myśli i literaturze odgrywa ona znacznie większą rolę niż w myśli i literaturze angielskiej - brał się stąd, że Pałac Kryształowy był niejako widmem modernizacji, które nękało naród wijący się coraz bardziej konwulsyjnie w mękach zacofania.

Bogactwo i błyskotliwość symbolicznego ujęcia Kryształowego Pałacu u Dostojewskiego nie podlega dyskusji. A jednak każdy, kto wie cokolwiek o prawdziwym budynku, który stał na londyńskim Sydenham Hill (Czernyszewski zobaczył go w 1859 roku, Dostojewski w 1862), będzie miał poczucie, że rosyjskie marzenia i koszmary mocno odbiegają od zachodniej rzeczywistości. Przypomnijmy niektóre cechy Pałacu Kryształowego - tak jak bohater "Notatek z podziemia" opisuje tę budowlę w rozdziałach 8,9 i 10 części pierwszej. Przede wszystkim Pałac został mechanicznie zaprojektowany i skonstruowany: jest "całkiem już gotowy i (...) wyliczony z matematyczną dokładnością", co powoduje, że "z miejsca znikają wszelkie zagadnienia - po prostu dlatego, że znalazły się na nie wszelkie możliwe odpowiedzi". Budynek jest ciężki i pretensjonalny; symbolizuje nie tylko zwieńczenie procesu historycznego, ale także kosmiczną totalność i niezmienność: "Czyż nie musimy zaakceptować go jako prawdy ostatecznej i zamilknąć na zawsze? Jest taki triumfalny, majestatyczny i dumny, że aż zapiera dech w piersiach (...) ma się poczucie, że zaszło tu coś ostatecznego, zaszło i dopełniło się". Budynek ma onieśmielać, zmuszać obserwatora, by "zamilkł na zawsze": ogromna publiczność - miliony ludzi ze wszystkich stron świata - która "uporczywie i w milczeniu kręci się w kółko", nie potrafi zareagować inaczej, jak tylko powiedzieć "tak" i zamknąć się. "Państwo - zwraca się do czytelników człowiek z podziemia - wierzycie w kryształowy gmach, który będzie stać przez wieczność, czyli taki, któremu nie będzie można nawet ukradkiem pokazać języka albo przez kieszeń wystawić figi. Jeżeli o mnie chodzi, to ów gmach właśnie dlatego przejmuje mnie lękiem, że jest kryształowy, że ma trwać całą wieczność i że nie będzie można nawet ukradkiem pokazać mu języka" [fragmenty "Notatek z podziemia" w przekładzie Gabriela Karskiego - przyp. tłum.]. Pokazanie języka staje się zatem manifestacją jednostkowej autonomii, której Pałac Kryształowy śmiertelnie zagraża.

Reklama

Ci, którzy spróbują wyobrazić sobie Pałac Kryształowy na podstawie opisu Dostojewskiego, przypuszczalnie zobaczą olbrzymią bryłę przytłaczającą człowieka swym fizycznym i metafizycznym ciężarem, swoją brutalną nieustępliwością: coś w rodzaju niższej wersji World Trade Center. Ale gdy przyjrzymy się obrazom, zdjęciom, litografiom, rycinom i szczegółowym opisom prawdziwego Pałacu, zaczniemy się zastanawiać, czy Dostojewski w ogóle kiedykolwiek go widział. Ujrzymy bowiem szklaną konstrukcję wspartą na ledwie widocznym, smukłym, stalowym rusztowaniu; konstrukcję o łagodnych, opływowych kształtach i eleganckich krzywiznach, tak lekką, że niemal pozbawioną ciężaru, sprawiającą wrażenie, jak gdyby mogła w każdej chwili unieść się w powietrze. Budowla mieni się kolorami nieba widocznego przez szkło pokrywające większość budynku i błękitem wąskich żelaznych podpór; zalewa nas oślepiającym blaskiem, zbierając światło słoneczne z nieba i wody, nieustannie migocząc. Wizualnie budynek przypomina późne obrazy Turnera; w szczególności przywodzi na myśl "Deszcz, parę i prędkość" (1844), obraz zespalający naturę i przemysł w aurze niezwykle sugestywnej chromatycznie i dynamicznie.

Zamiast niszczyć naturę, Pałac ją otula. Olbrzymich starych drzew nie ścięto; znalazły się wewnątrz budynku, gdzie - niczym w cieplarni, którą Pałac skądinąd przypomina (autor projektu Joseph Paxton zawdzięczał swoją reputację właśnie cieplarniom) - rosną wyższe i zdrowsze niż kiedykolwiek. Co więcej, Pałac Kryształowy nie został bynajmniej zaprojektowany w trybie bezdusznej, mechanicznej kalkulacji, lecz jest jednym z najbardziej wizjonerskich i odważnych projektów całego XIX wieku. Tylko Most Brookliński i wieża Eiffla dorównają mu pokolenie później jako liryczny wyraz możliwości epoki przemysłowej. Ten liryzm widać wyraźnie w pierwszym szkicu Paxtona, skreślonym na serwetce w nagłym przypływie natchnienia. Docenimy go jeszcze bardziej, gdy porównamy Pałac Kryształowy z neogotyckimi, neorenesansowymi i neobarokowymi grzmotami, które wznoszono naokoło. Na dobitkę budowniczowie Pałacu wcale nie przedstawiali go jako czegoś ostatecznego i niezniszczalnego, ba - wręcz chlubili się jego tymczasowością: Pałac wzniesiono w pół roku na terenie Hyde Parku, przy użyciu najnowszych prefabrykatów, jako siedzibę Wielkiej Wystawy Światowej 1851 roku; po zamknięciu ekspozycji zdemontowano go w trzy miesiące, a następnie zmontowano ponownie w powiększonej wersji po drugiej stronie miasta na Sydenham Hill w roku 1854.

Pałac Kryształowy wcale nie wymuszał na oglądających pokornej, biernej akceptacji; przeciwnie - wywołał gwałtowną dyskusję publiczną. Większość brytyjskiego establishmentu kulturalnego potępiła go (szczególnie ostro Ruskin) jako parodię architektury i frontalny atak na cywilizację. Burżuazja dobrze przyjęła samą Wystawę, ale Pałac odrzuciła, powracając do budowania arturiańskich dworców kolejowych i hellenistycznych banków; w ciągu kolejnych 50 lat nie powstały w Anglii żadne naprawdę nowoczesne budynki. Można dowodzić, że niechęć brytyjskiej burżuazji do zaakceptowania tak błyskotliwego symbolu własnej nowoczesności zwiastowała stopniową utratę energii i wyobraźni. Z perspektywy czasu rok 1851 okazuje się szczytowym punktem w rozwoju brytyjskiej burżuazji, a zarazem początkiem jej stopniowego, długotrwałego upadku, którego koszty naród angielski ponosi do dziś. Tak czy owak, budynek nie był - wbrew Dostojewskiemu - wielkim spełnieniem, lecz śmiałym i odosobnionym początkiem, do którego przez dziesięciolecia nikt nie nawiązywał.

Pałac Kryształowy przypuszczalnie w ogóle by nie powstał, a już na pewno nie zostałby odbudowany i nie pozwolono by mu stać przez 80 lat (spłonął w tajemniczych okolicznościach w 1936 roku), gdyby nie spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem angielskiego ludu i przybyszów z całego świata. Jeszcze długo po zakończeniu Wielkiej Wystawy Światowej traktowali oni Pałac jako miejsce rodzinnych wycieczek, dziecięcych zabaw, romantycznych spotkań i schadzek. Bynajmniej nie kręcili się "w kółko w milczeniu"; przeciwnie - zdawali się ożywieni i zaabsorbowani. Można było odnieść wrażenie, że jeszcze żaden nowoczesny budynek nie ekscytował ludzi tak bardzo jak Pałac Kryształowy. Dla cudzoziemców Pałac stał się tą londyńską atrakcją, którą chcieli zobaczyć w pierwszej kolejności. Dziennikarze donosili, że to najbardziej kosmopolityczna strefa w Londynie, zawsze pełno tam Amerykanów, Francuzów, Niemców, Rosjan (jak Czernyszewski i Dostojewski), Hindusów, a nawet Chińczyków i Japończyków. Zagraniczni architekci i budowniczowie, tacy jak Gottfried Semper i James Bogardus, rozumieli długofalowy potencjał Pałacu lepiej niż ktokolwiek w Anglii (nie licząc jego konstruktorów); za granicą budynek uznano natychmiast za symbol angielskiej wizji świata i angielskiego przywództwa, tymczasem angielskie klasy panujące spoglądały nań z uprzedzeniem.

Autorem najciekawszego i najbardziej wnikliwego opisu Pałacu Kryształowego (tego prawdziwego) jest oczywiście obcokrajowiec, Niemiec Lothar Bucher. Bucher to fascynująca postać: w latach 40. XIX wieku demokratyczny rewolucjonista; w latach 50. - dziennikarz-uchodźca, który ledwie wiązał koniec z końcem w Londynie; w latach 60. i 70. - agent wywiadu, utrzymujący zażyłe stosunki z Bismarckiem (próbował nawet zwerbować Marksa do pracy w pruskim wywiadzie), a pod koniec życia - jeden z inicjatorów pierwszej wielkiej fali niemieckiej modernizacji i rozwoju przemysłowego. Bucher pisał w 1851 roku, iż "romantyczne piękno [tego budynku] wywierało na oglądających tak przemożne wrażenie, że ryciny Pałacu widywano później na ścianach chat w najodleglejszych niemieckich wsiach". Bucher, być może projektując na zewnątrz własne pragnienia, widzi niemieckich chłopów masowo tęskniących za modernizacją: za taką jej formą, która spełniałaby niemieckie, romantyczne ideały piękna. Tekst Buchera przypomina do pewnego stopnia tekst Dostojewskiego, albowiem obaj używają Pałacu jako symbolu własnych nadziei i obaw. Ale projekcja i symbolika Buchera jest bardziej przekonująca, gdyż została osadzona w kontekście sugestywnej i precyzyjnej analizy budynku jako pewnej realnej przestrzeni, realnej struktury, realnego doświadczenia. Jeśli chcemy poznać uczucia, jakie towarzyszyły komuś, kto stał wewnątrz Kryształowego Pałacu, powinniśmy sięgnąć do Buchera: "Widzimy delikatny układ linii, nie dysponując jednak żadną wskazówką, która pozwoliłaby ocenić ich odległość od oka, czy rzeczywistą wielkość. Ściany boczne są od siebie zbyt oddalone, by dały się objąć jednym spojrzeniem. Miast przenosić wzrok ze ściany po jednej stronie na ścianę po drugiej stronie, wodzimy oczyma po nieskończonej perspektywie, która ciągnie się aż po horyzont. Nie potrafimy powiedzieć, czy ta konstrukcja wznosi się sto, czy tysiąc stóp nad nami, ani czy dach jest płaski, czy zbudowany z szeregu stopni, albowiem nie ma gry cieni, która pozwoliłaby naszym nerwom optycznym oszacować rozmiary". Bucher kontynuuje: "Jeżeli pozwolimy spojrzeniu powędrować w dół, napotka ono pomalowane na niebiesko kratowane dźwigary. Najpierw pojawiają się w dużych odstępach; potem zbliżają się do siebie coraz bardziej, aż w końcu przecina je oślepiający pas światła - transept - który przechodzi w odległe tło, gdzie wszelka materialność rozpływa się w powietrzu".

Widzimy, że choć Bucher nie zdołał zwerbować Marksa do pruskiego wywiadu, udało mu się przyswoić jeden z najpojemniejszych Marksowskich obrazów: "Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu". Bucher - podobnie jak Marks - uznaje tendencję tego, co stałe, do rozpływania się w powietrzu za podstawowy fakt nowoczesnego życia. Im bardziej przekonuje nas Bucherowska wizja Pałacu Kryształowego jako świata, w którym wszystko jest widmowe, tajemnicze, nieskończone - a myślę, że jest ona całkiem przekonująca - tym bardziej musi nas zdumiewać, że Dostojewski potępia ten sam budynek jako negację wszelkiej niepewności i tajemnicy, kres wszelkiej przygody i fantazji.

Jak wyjaśnić tę rozbieżność? Kilka pomysłów podsuwa sam Dostojewski. Pozostawia nam mianowicie komiczny zapis własnej zazdrości, połączonej z drażliwością na punkcie architektonicznych osiągnięć Zachodu. "Zimowe uwagi na temat letnich impresji", dziennik podróży z 1862 roku, w którym po raz pierwszy opisuje Pałac Kryształowy, zaczyna się od relacji z fatalnego pobytu w Kolonii. Najpierw Dostojewski idzie zobaczyć legendarny pomnik średniowiecza, kolońską katedrę, ale nie zatrzymuje się przy niej na długo: jej spektakularne piękno - powiada - jest "zbyt łatwe". Następnie przechodzi do najbardziej imponującej spośród nowoczesnych budowli, czyli do nowego mostu. "Most jest rzeczywiście piękny, a miasto słusznie się nim szczyci - myślę jednak, że trochę zanadto. Oczywiście szybko ogarnęła mnie złość". Płacąc za przejazd przez most, Dostojewski dochodzi do wniosku, że mężczyzna pobierający opłatę obraził go "spojrzeniem kogoś, kto inkasuje grzywnę za jakieś bliżej nieznane wykroczenie". Dostojewski przez chwilę gorączkowo fantazjuje i wykroczenie przybiera w jego głowie postać narodowościową: "Musiał się domyślić, że jestem obcokrajowcem - rozpoznał we mnie Rosjanina". Oczy strażnika najwyraźniej mówiły: "Patrzysz na nasz most, żałosny Rosjaninie, i widzisz, że jesteś robakiem nie tylko przy naszym moście, ale przy każdym Niemcu, bo wy, Rosjanie, takiego mostu nie macie!".

Dostojewski gotów jest przyznać, że jego domysły nie do końca opierają się na faktach: w rzeczywistości mężczyzna nie powiedział ani słowa, nie uczynił żadnego gestu i wedle wszelkiego prawdopodobieństwa tego rodzaju myśli w ogóle nie przyszły mu do głowy. "Ale to nie miało znaczenia; byłem wówczas tak głęboko przekonany, iż właśnie chciał to powiedzieć, że zupełnie wytrącił mnie z równowagi". Innymi słowy - "zacofanego" Rosjanina wścieka nie to, że "nowoczesny" Niemiec domaga się uznania swojej wyższości (a jeśli nawet się nie domagał - "nie miało to znaczenia"), lecz jego własne, Rosjanina, poczucie niższości. "Niech cię diabli! - mówi Dostojewski. - Wymyśliliśmy samowar... mamy swoje czasopisma... robimy to, co oficerowie...". Wstyd z powodu zacofania własnego kraju - i wściekła zazdrość, której przedmiotem staje się obcy symbol rozwoju - każe mu opuścić nie tylko most, ale w ogóle Niemcy. Zakupiwszy flakon wody kolońskiej ("nie dało się od tego uciec"), wsiada w najbliższy pociąg do Paryża "w nadziei, że Francuzi okażą się uprzejmiejsi i ciekawsi". Wiemy - oczywiście - co się wydarzyło we Francji, tudzież we wszystkich zachodnich krajach, które Dostojewski odwiedził: im piękniejsze i bardziej imponujące otaczały go budowle, tym bardziej nienawiść nie pozwalała mu dostrzec tego, czym w istocie były. Właśnie ten rodzaj ślepoty dotknął go zapewne na Sydenham Hill.

Tak więc atak Dostojewskiego na Pałac Kryształowy był nie tylko małoduszny, ale i zasadniczo chybiony. Komentatorzy wyjaśniają, że tak naprawdę nie interesował go sam budynek, lecz jego wymowa (pałac symbolizował dlań bezduszny zachodni racjonalizm, materializm, mechanistyczną wizję świata itd.); że w istocie najważniejszym impulsem "Notatek z podziemia" jest pogarda i bunt wobec faktów życia nowoczesnego. A jednak uważna lektura pozwala dostrzec - w samym środku diatryby człowieka z podziemia przeciw Pałacowi Kryształowemu (część I, rozdział 9) - znacznie bardziej złożony i ciekawszy stosunek do nowoczesnego materializmu, budownictwa i technologii. "Zgadzam się: człowiek jest zwierzęciem przede wszystkim twórczym, powołanym do świadomego dążenia do celu i do uprawiania sztuki inżynierskiej, to znaczy, że ma stale i nieprzerwanie torować sobie drogę dokądkolwiek". Tym, co niezwykłe - i co pod względem duchowym przybliża człowieka z podziemia do twórców Pałacu Kryształowego - okazuje się fakt, że głównym symbolem ludzkiej kreatywności nie jest np. sztuka czy filozofia, ale inżynieria. Odnosi się to szczególnie do Pałacu Kryształowego, który - co podkreślają zarówno jego entuzjaści, jak i wrogowie - jest bodaj pierwszym znaczącym budynkiem użyteczności publicznej zaprojektowanym w całości przez inżynierów, bez jakiegokolwiek udziału architektów.

Długo można by dywagować na temat znaczenia tej przemiany; tutaj najważniejsze wydaje się to, że bohater ją akceptuje: prymat inżynierii jest jedną z niewielu rzeczy, których człowiek z podziemia nie podważa. Idea sztuki inżynierskiej jako symbolu ludzkiej kreatywności była w XIX wieku ideą niezwykle radykalną, nie tylko w Rosji, ale nawet na Zachodzie. Oprócz Saint-Simona i jego zwolenników trudno wskazać w stuleciu Dostojewskiego kogokolwiek, kto przypisywałby inżynierii tak wysoką rangę w hierarchii ludzkich wartości. Człowiek z podziemia zapowiada jednak XX-wieczny konstruktywizm, który po I wojnie rozwijał się w całej Europie, ale nigdzie nie był tak żywy i oryginalny jak w Rosji. Nowoczesna pasja konstruowania idealnie współbrzmiała z ogromną duchową energią kraju, w którym od stulecia praktycznie niczego nie skonstruowano.

Tak więc sztuka inżynierska odgrywa kluczową rolę w wizji dobrego życia u Dostojewskiego. Stawia on wszelako jeden zasadniczy warunek: inżynierowie muszą podążać za logiką własnych wizji, dokądkolwiek ich one zaprowadzą. Sztuka inżynierska powinna stać się domeną twórczej aktywności, nie zaś kalkulacji; najpierw trzeba jednak przyjąć, "że najważniejsze jest nie to, dokąd ta droga wiedzie, lecz to, żeby wiodła". W tym punkcie Dostojewski wygłasza swoją główną tezę dotyczącą Pałacu Kryształowego, a w istocie każdej struktury: "Człowiek lubi tworzyć i przebijać nowe szlaki, to niewątpliwe (...). Czy nie dlatego (...) iż sam instynktownie boi się dopiąć celu i dokończyć podjętej budowli? Skąd wiecie, a może ta jego budowla nęci go tylko z daleka, a wcale nie z bliska; może on tylko lubi wznosić tę budowlę, a nie lubi w niej mieszkać". Kluczowe jest tu rozróżnienie między wznoszeniem budowli a mieszkaniem w niej: między budowlą jako medium samorozwoju a budowlą jako formą, która ogranicza człowieka. Aktywność inżynierska, póki pozostaje aktywnością, może prowadzić do najwyższych wzlotów ludzkiej kreatywności; ale z chwilą, gdy budowniczy przestaje budować i otacza się własnymi wytworami, kreatywne dążenia gasną, a pałac staje się grobowcem. To z kolei przywodzi na myśl fundamentalne rozróżnienie między dwiema odmiennymi formami modernizacji: modernizacją pojmowaną jako przygoda a modernizacją pojmowaną jako rutyna. Widzimy już chyba, że Dostojewski bez reszty zaangażował się po stronie modernizacji pojmowanej jako przygoda. Taki też jest sens konfrontacji człowieka z podziemia z oficerem na Newskim Prospekcie. Próbowałem pokazać, że twórcy Kryształowego Pałacu zaangażowali się we własną modernistyczną przygodę. Ale gdyby kiedykolwiek przeistoczyła się ona w rutynę, Pałac Kryształowy (czego obawiał się człowiek z podziemia) stałby się klatką, a modernizacja byłaby równoznaczna z wyrokiem śmierci dla ducha. Dopóki to jednak nie nastąpi, człowiek nowoczesny może się z powodzeniem realizować - i to zarówno pod względem duchowym, jak i materialnym - w roli inżyniera.

Jeśli sięgniemy do "Co robić?" Czernyszewskiego, odnajdziemy tam apoteozę nowoczesności pojmowanej jako rutyna. Przekonamy się, że Dostojewski tak naprawdę obawia się kryształowego pałacu Czernyszewskiego, czyli rosyjskich wyobrażeń o modernizacji, nie zaś Pałacu Kryształowego Paxtona, czyli rzeczywistej modernizacji na Zachodzie. W "Czwartym śnie Wiery Pawłowny", czyli w scenie, gdzie Czernyszewski przywołuje i kanonizuje tę budowlę, odnajdujemy wizję świata przyszłości, który składa się wyłącznie z kryształowych pałaców. Te "kolosalne budynki oddalone są od siebie o dwie, trzy mile, niczym figury na szachownicy"; dzielą je akry "pól i łąk, ogrodów i lasów". Szachownica rozciąga się jak okiem sięgnąć; jeżeli ma współistnieć z jakąkolwiek inną formą budownictwa lub przestrzeni życiowej, Czernyszewski ani słowem o tym nie wspomina. (XX-wieczni czytelnicy uznają ten model za zapowiedź "wież w parku" z ville radieuse Le Corbusiera). Każdy z budynków jest tym, co nasza epoka nazywa megastrukturą: zawiera mieszkania, warsztaty przemysłowe, placówki gastronomiczne i rekreacyjne (Czernyszewski opisujew najdrobniejszych szczegółach sale balowe i mające się tam odbywać fety); wyposażony zostałw aluminiowe meble, przesuwane ściany (ułatwiające zmianę aranżacji wnętrza) oraz coś w rodzaju klimatyzacji. Każdą megastrukturę zamieszkuje kilkunastotysięczna komuna, której członkowie zaspokajają wszystkie materialne potrzeby za pośrednictwem skolektywizowanego, zaawansowanego technologicznie rolnictwai przemysłu, a spełnienie seksualne i emocjonalne osiągają dzięki polityce społecznej prowadzonej przez łagodną, mądrą i racjonalną administrację. "Nowa Rosja" - jak ją nazywa Czernyszewski - jest całkowicie wolna od napięć osobistych i politycznych; w tym nowym świecie nie ma miejsca nawet na sny o kłopotach.

Ponieważ Czernyszewski bardzo się natrudził, by wyeliminować ze swojej wizji wszelkie ślady konfliktu, początkowo trudno się domyślić, co ma stanowić przeciwieństwo świata kryształowych pałaców. W końcu jednak sprawa się wyjaśnia. Bohaterka, którą właśnie oprowadzono po "nowej Rosji", uzmysławia sobie, czego brakuje w tym świecie przyszłości. Pyta przewodnika: "Ale muszą chyba istnieć miasta dla tych, którzy chcą w nich mieszkać?". Tamten odpowiada, że takich ludzi jest bardzo mało, toteż i miast - o wiele mniej niż w dawnych czasach. Miasta, owszem, istnieją nadal (na uboczu), ale funkcjonują na zwolnionych obrotach, jedynie jako centra komunikacyjne i kurorty. "Jeździ się tam na kilka dni, tak dla odmiany". Nieliczne, wciąż istniejące miasta pełne są atrakcji dla turystów, ale miejska populacja nieustannie się zmienia. "A jeśli - pyta Wiera Pawłowna - ktoś chce w nich zamieszkać na stałe?". Rozbawiony przewodnik odpowiada ze wzgardą: "Mogą tu mieszkać, tak jak wy [ludzie teraźniejszości] mieszkacie w tych waszych Sankt Petersburgach, Londynach, Paryżach - kogo to obchodzi? Kto by ich zatrzymywał? Niech każdy żyje, jak mu się podoba. Tyle że przytłaczająca większość, dziewięćdziesięciu dziewięciu na stu, żyje tak jak widziałaś [czyli w komunach zamieszkujących kryształowe pałace], bo tak jest przyjemniej i korzystniej".

Pałac kryształowy został więc pomyślany jako przeciwieństwo miasta. Sen Czernyszewskiego - teraz widać to wyraźnie - jest snem o modernizacji bez urbanizmu. Nową antytezą miasta nie jest już prymitywna wieś, lecz wysoko rozwinięty, zautomatyzowany, samowystarczalny pozamiejski świat - precyzyjnie zaprojektowany i zorganizowany (bo stworzony ex nihilo na dziewiczej ziemi), skrupulatnie kontrolowany i administrowany, a więc "przyjemniejszy i korzystniejszy" niż którakolwiek nowoczesna metropolia. Jako wizja nadziei dla Rosji, sen Wiery Pawłowny okazuje się pomysłową wariacją na znany populistyczny temat "skoku" od feudalizmu do socjalizmu z pominięciem etapu nowoczesnego, burżuazyjnego, kapitalistycznego społeczeństwa zachodniego. Tutaj jest to skok od spokojnego, zacofanego życia wiejskiego do spokojnego, wysoko rozwiniętego życia pozamiejskiego, zwalniający z konieczności przejścia przez życie typowe dla niespokojnego urbanizmu. Dla Czernyszewskiego Pałac Kryształowy symbolizuje wyrok śmierci na "wasze Sankt Petersburgi, Londyny i Paryże"; w jego nowym wspaniałym świecie miasta będą w najlepszym razie skansenami.

Ta wizja pomaga uchwycić istotę sporu Dostojewskiego z Czernyszewskim. Człowiek z podziemia boi się tej budowli, bo "nie będzie [jej] można nawet ukradkiem pokazać języka albo przez kieszeń wystawić figi". Oczywiście, myli się co do Pałacu Kryształowego Paxtona, któremu pokazano tysiące dystyngowanych i kulturalnych języków, ale ma rację co do pałacu Czernyszewskiego; myli się - innymi słowy - co do rzeczywistości zachodniej modernizacji, która jest pełna dysonansów i konfliktów, ale ma rację co do rosyjskiej fantazji o modernizacji jako końcu wszelkich dysonansów i konfliktów. Ta uwaga wskazuje jedno z najważniejszych źródeł miłości Dostojewskiego do nowoczesnego miasta, a zwłaszcza do Petersburga, jego miasta: jest ono idealnym środowiskiem do pokazywania języka, czyli do odgrywania i przepracowywania osobistych i społecznych konfliktów. Powtórzmy: o ile Pałac Kryształowy to zaprzeczenie "cierpienia, zwątpienia i negacji", o tyle ulice, place, mosty i nabrzeża Petersburga są dla tych doświadczeń i impulsów naturalnym domem.

Na nieskończonych petersburskich prospektach, pełnych cierpienia, zwątpienia, pragnień, negacji i wszelkiego rodzaju zmagań, człowiek z podziemia porusza się jak w swoim żywiole. Doświadczenia te sprawiają, że czuje się - jak sam powiada (Dostojewski podkreśla to na ostatniej stronie książki) - "bardziej żywy" od swoich dystyngowanych czytelników (zwraca się do nich per "państwo"), którzy odsuwają się od niego i od jego świata. Rozumiemy już chyba, jak to możliwe, że "Notatki z podziemia" są równocześnie zajadłym atakiem na ideologów rosyjskiej modernizacji i jednym z wielkich, kanonicznych dzieł myśli modernistycznej. W swojej krytyce Pałacu Kryształowego Dostojewski atakuje nowoczesność przedmieść i podmiejskich osiedli - w latach 60. XIX wieku była ona wciąż jeszcze tylko ideałem - w imię nowoczesności miasta. Innymi słowy: afirmuje modernizację pojmowaną jako przygoda ludzkości - przerażająca i niebezpieczna jak każda prawdziwa przygoda - a jednocześnie sprzeciwia się modernizacji pojmowanej jako wolna od napięć, lecz otępiająca rutyna.

*Marshall Berman

przeł. Marcin Szuster

p

*Marshall Berman (ur. 1940) - filozof, politolog, profesor Uniwersytetu Nowojorskiego. W latach 60. działacz ruchu pokojowego i ruchu na rzecz równości praw obywatelskich. Autor inspirowanych marksizmem prac z dziedziny historii zachodniej modernizacji. Opublikował m.in. "Adventures in Marxism" i "On the Town: One Hundred Years of Spectacle in Times Square". Publikowany tekst pochodzi z najsłynniejszej książki Marshalla Bermana "Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu", która ukaże się nakładem krakowskiego wydawnictwa Universitas. W "Europie" nr 11 z 16 marca ub.r. opublikowaliśmy tekst Bermana "Marks, modernizm i modernizacja".