p

Andrzej Werner*

O potrzebie odzyskania rzeczywistości przez literaturę

Dekadent to postać niejasna i dwuznaczna, pojęcie dekadencji przy założeniu zasadniczo opisowym również tej dwuznaczności nie unika. Tak było w historycznych aktualizacjach, a tym bardziej w późniejszym językowym doświadczeniu. Ponieważ negatywne przylega zazwyczaj szczelniej i bardziej wyraziście, dekadent i dekadencja uzyskują łatwo wyczuwalny akcent pejoratywny. Dekadent albo sam odczuwa swoją schyłkowość i nieco teatralnie pochyla się nad własnym grobem, albo też, niezależnie od samopoczucia, zostaje przez innych do grobu wepchnięty. Teatralność dekadenckich autofuneraliów zdaje się wynikać z towarzyszącej dość często tym zabiegom podwójnej świadomości. Czyj świat chyli się oto ku upadkowi? Z definicji powinien to być własny świat dekadenta. Czy jednak na pewno i do końca, czy własna świadomość nie wyodrębnia go z tego obszaru i nie stanowi paradoksalnej zapowiedzi rewolucyjnego gestu zerwania i odnowy?

Nas jednak zainteresuje bardziej drugi model: spychanie do grobu. Znacznie wcześniejszy od historycznego zjawiska dekadencji, a i po nim notorycznie obecny w życiu artystycznym. Ciągle ktoś kogoś skazuje na niebyt, całe kierunki, estetyki i idee ze sztuką związane przenosi do bezpowrotnie minionej przeszłości. Jest to oczywiście skuteczna metoda walki o własną pozycję na nie mniej konkurencyjnym niż handel warzywami rynku artystycznym. Wydaje się, że dziś mamy do czynienia nie tyle z apogeum radosnej twórczości cmentarnej, ile ze szczególnym nasyceniem świadomością definitywnego przełomu.

Przed i po

Wszystko jest "po". Przede wszystkim żyjemy w ponowoczesności, ale i po modernizmie, co nie dla wszystkich (np. dla Baumana) oznacza to samo, przechodzi już bowiem na teren sztuki; drobiazgiem, choć niekoniecznie całkiem jasnym jest poststrukturalizm, ale już teoria o końcu historii i radośnie pohistorycznej egzystencji z pewnością drobiazgiem nie jest. Wiele "po" można jeszcze wymienić, przyznam, że ciągle jestem zaskakiwany inwazją tego przedrostka. I bynajmniej tego odczucia nie lekceważę.

Reklama

Po 89 roku technologiczny, rwący ku postępowi rozum, wcielony w rynkową organizację i pracy, i czasu wolnego zaczął nagle doskwierać, a nieco siermiężne formy rynku i organizacji nie tylko nie łagodziły doznanego szoku, ale nasilały pogarszające się społeczne samopoczucie. Literatura niemal natychmiast odpowiedziała na te zmiany i to właśnie z charakterystycznym naddatkiem, w dużej części (dotyczy to zwłaszcza młodej literatury) usytuowała się "po", ale nie po komunizmie, lecz po ledwie liźniętej pożal się Boże nowoczesności.

Dlaczego tak się stało? Skąd wzięła się energia, która przepchnęła literaturę przez tę mityczną granicą, za którą pozostawia się "przed", radośnie witając rozpościerające się wokół "po"? Nie wynikała ona przecież z prostej dynamiki przemian społecznych i politycznych, najśmielsze diagnozy nie określą przełomu'89 jako przejścia z ery nowoczesnej w ponowoczesną. Warto zapamiętać tę jaskrawą nieprzystawalność objawów przełomu nowoczesność - ponowoczesność w różnych dziedzinach życia, do których te czy pokrewne określenia zwykło się stosować. Nieprzystawalność zauważalną przede wszystkim na styku zjawisk społecznych, cywilizacyjnych oraz kultury i sztuki.

Pamiętam pobyt na festiwalu młodego kina rosyjskiego w kulminacyjnym momencie przełomu, zmiany ustrojowej, szans na wolność i demokrację przy jednoczesnym chaosie ekonomicznym. Trzy czwarte wyświetlanych na tym festiwalu filmów było swoistymi, dość dziwacznymi podróbkami kina postmodernistycznego. Wskazuje to na całkowite zerwanie zależności między historycznym bytem społeczeństwa i działających w jego obrębie twórców. Jeśli nie wierzyć takiej konkluzji, a wydaje mi się ona podejrzana, pozostaje gwałtowna translokacja tego, co rzeczeni twórcy kultury za byt społeczny uważają, albo raczej - co uważają za byt zobowiązujący własną profesję. Jeśli zaś rozmijają się tak drastycznie z nikczemnym vox populi, który będzie się upierał, że rozpad imperium lub krwawa wojna domowa to zjawiska istotne, zmiana funkcji sztuki w społeczeństwie okaże się rzeczywiście dramatyczna i nierokująca nadziei na powrót do dawnej symbiozy między nadawcami i odbiorcami artystycznych komunikatów.

Całkowita niezależność sztuki od jakichkolwiek impulsów płynących ze świata, jak i zobowiązań wobec tego świata, nie jest oczywiście niczym nowym, ma długą tradycję, poczynając od XIX wieku. Nie jestem jednak pewny, czy mają rację zarówno George Steiner, jak Jürgen Habermas, u Baudelaire'a i francuskich symbolistów dostrzegając symptomy zerwania z tradycją podmiotowej wypowiedzi o świecie. To znaczy takie symptomy istotnie można tu zauważyć, ale zarówno znaki zapytania nad tożsamością podmiotu wypowiedzi poetyckiej, jak i postępująca autonomizacja manifestacji artystycznej, prowadząca później do postulatu "sztuki czystej" - należą chyba jednak do innego porządku niż obserwowany obecnie rozbrat między literaturą a światem na zewnątrz. Widziałbym w tym raczej próbę szczególnej nobilitacji sztuki jako dziedziny całkowicie niepodległej i rządzącej się własnymi prawami niż zwątpienie w możliwość ustanowienia przez nią jakichkolwiek sensów. Erozja "przymierza słowa ze światem" dokonywała się w nieco inny sposób.

W myśli filozoficznej XIX i XX wieku klarownie wyodrębnia się nurt gwałtownie krytyczny wobec uroszczeń oświeceniowego rozumu, demaskujący jego pozornie obiektywne formy jako relatywne historycznie i pragmatycznie, podcinający korzenie ustanowionych sensów, jak wreszcie i podstawowych kategorii: prawdy i fałszu, dobra i zła. Taką właśnie rozległą mapę tego procesu przedstawił Jürgen Habermas w "Filozoficznym dyskursie nowoczesności". Wyprowadza ten proces od Hegla, może nie całkiem przekonującego w roli inicjatora procesu, poprzez Marksa i oczywiście Nietzschego - jako fundatora wszechobejmującej negacji aż po granice nihilizmu, punktu wyjścia wszystkich XX-wiecznych krytyk radykalnych prowadzących coraz dalej dzieło "ubezsensowniania" świata, a już zwłaszcza ludzkiej w nim obecności. W szeregu tym ma swój udział Martin Heidegger, występują w nim frankfurtczycy, szczególnie Benjamin i Adorno, nie całkiem konsekwentni w swojej krytyce, głęboko jeszcze zanurzeni w myślowym świecie, który ma zostać zniesiony, otwarty natomiast przełom wprowadzają filozofie języka i kultury Derridy i Foucaulta sprowadzające wszelkie sądy nie tylko wartościujące, ale i deskryptywne do dowolnego wyboru według preferowanych kryteriów językowych, które nigdy nie są ideologicznie niewinne (możemy albo nieświadomie tkwić w danym języku, albo język zmieniać, zależnie od reguł prowadzonej aktualnie gry). Mogą to być kryteria pragmatyczne, przejmowane z dobrodziejstwem inwentarza, ale też i z dobrze lokowaną w porządku socjalnym, czy też ekonomicznym, naiwnością. Wygodna kąpiel w najbardziej wartko płynącym nurcie dokonującej się anonimowo historii i świadome przyjęcie zwycięskiego dyskursu. Bądź też świadoma gra o władzę, przy najbardziej niewinnych językowych pozorach. Słowo nie odnosi się do rzeczywistości: nie ma żadnych (pozajęzykowych) powodów by mniemać, że coś jest albo i nie jest rzeczywistością. A i podmiot w tej grze teoriopoznawczej, czy może teorio-nie-poznawczej, traci przecież swoją tożsamość. Przegląd stanowisk radykalnie relatywizujących wartość poznawczą sądów o rzeczywistości do ich funkcji w obrębie systemu kończy Habermas na Luhmannie. Pod pewnym względem najbardziej radykalnym z wymienionych tu badaczy. U Derridy, a już zwłaszcza u Foucaulta odnaleźć można intelektualną, ale i mającą ideologiczny podtekst radość z demaskowania pozorów uświęconego porządku, chciałoby się nawet powiedzieć: mściwą satysfakcję z niszczenia skrytych narzędzi władzy. Luhmann przeciw niczemu się już nie buntuje, z niczym nie walczy, chłodno konstatuje całkowite wchłonięcie zarówno indywidualnych postaw, zachowań, również wyrażonych w języku, jak i porządku instytucjonalnego przez wszechobecne systemy. Poza nimi - nie ma nic.

Mało pożytku, wielki ambaras

A literatura? Jeśli wokół wskazanego nurtu filozoficznego rodzą się liczne znaki zapytania, jeśli tak wielka jest dysproporcja pomiędzy tym, co gotowi jesteśmy zaliczyć do myśli "ponowoczesnej" a gmachem "nowoczesności", przy czym wielce znaczące postaci tejże "nowoczesności" gwałtownie krytykują podstawowe założenia teoriopoznawcze własnej, nowoczesnej formacji i mogą być nawet wpisane w poczet przyszłego po-porządku, to w literaturze te dysproporcje są jeszcze większe, a pożytki ze stosowania omawianej terminologii jeszcze bardziej wątpliwe.

Pożytek: taka terminologia niewątpliwie silnie uwypukla to, co nowe, odróżnia od tego, co znane, tradycyjne, powszechnie przyjęte. Stara jak świat taktyka: każda wchodząca w obieg życia literackiego formacja myślowa, czy nawet po prostu pokoleniowa grupa literacka, jaskrawo podkreśla różnicę między własnym stanowiskiem a tym, co rynek myślowych czy artystycznych idei dotychczas milcząco akceptował. Choćby po to, by zaistnieć na tym rynku i umocnić w sobie poczucie własnej tożsamości. Im silniejsze podkreślenie różnicy i - co ważniejsze - im potężniejszy, uniwersalnie obecny i dominujący przeciwnik, tym łatwiej osiągnąć zamierzone cele. Pod tym ostatnim względem "ponowocześni" mogą aspirować do zapisu w księdze Guinnessa. Od strony socjotechnicznej jest to więc zabieg ze wszech miar udany. Jako kategoria opisowa natomiast budzi najdalej posunięte wątpliwości. Ale właśnie: różnica pomiędzy socjotechniką a opisem - w proponowanym, ponowoczesnym języku - znika. Pojęcie opisu jest tu niczym nieuzasadnioną uzurpacją. Rewolucja to, czy przeciwnie - pełny konformizm wobec wymagań technologicznego rozumu?

Dysproporcja pomiędzy tym, co w literaturze ponowoczesne, a kilkoma wiekami literackiego "modernizmu" jest jeszcze bardziej przygniatająca. Bo też i trudniej znaleźć ogniwa pośrednie, które mogłyby choć mgławicowo zapowiadać postmodernistyczną abdykację z dążenia do sensu. Z drugiej zaś strony maleńka i stosunkowo mało znacząca - a już zwłaszcza w XX wieku - wydać się musi ta cząstka literatury, która, przy zachowaniu minimum dobrej woli oraz interpretacyjnej przyzwoitości, zdawałaby się sprzyjać nowoczesnym projektom królestwa technologicznego i socjotechnicznego rozumu. Kogo z wielkich literatury XX wieku mamy wymienić jako pisarzy nowoczesnych, jeśli pojęcie nowoczesności ma za sobą jakąś treść, jakiś projekt estetyczny, kulturowy, cywilizacyjny, a nie jedynie potrzebę wyodrębnienia jakiegoś "po"? Kafkę, Conrada, Musila, Joyce'a, Brocha, Tomasza Manna, Faulknera, a może Gombrowicza, Eliota, Miłosza? Jako kategoria opisu - czy to estetyczna, czy światopoglądowa, czy wreszcie tycząca rozumienia miejsca literatury i w ogóle kultury we współczesnym zjawiskom literackim świecie - kategoria modernizmu jest nie tylko bezużyteczna, ale i szkodliwa. Likwiduje, a przynajmniej zastępuje bardziej wyspecjalizowane kategorie odnoszące się do miejsca i czasu, choćby tak wieloznaczne jak romantyzm na przykład czy ekspresjonizm. Dając zarazem w zamian tak niewiele, grupując pod nader wątpliwym wspólnym mianownikiem niezliczoną ilość (i porażającą swoim znaczeniem dla naszej kulturalnej tradycji jakość) heterogenicznych zjawisk kultury.

Niezrealizowani badacze i podyktowana wyobraźnia

Ale właściwie dlaczego literatura, przynajmniej w Polsce, tak chętnie identyfikuje się z byciem "po", przerywa ciągłość z literaturą uprawianą "przed"? A nawet zachowuje w dużej części cechy, które zwykło się przypisywać literaturze ponowoczesnej z całym dobrodziejstwem wątpliwego terminu. Mówiąc najogólniej, uchyla się od funkcji poznawczych wobec rzeczywistości; wobec wątpliwości - kto poznaje, co poznaje i co to jest poznanie - na placu boju pozostaje język. Czy dzieje się tak dlatego, że z piersi matki szacowne grono pisarek i pisarzy wyssało nietzscheańską krytykę uroszczeń rozumu do poznania czegokolwiek, a już tym bardziej do wartościowania w imieniu pozawolicjonalnych kryteriów? A do poduszki czytają one (oni) na wyrywki Derridę, Rorty'ego i Luhmanna? Wbrew pozorom nie jest to sugestia całkowicie absurdalna. Prozę, ale po części i poezję piszą dzisiaj w dużej części adepci polonistyki, niezrealizowani badacze. Są oni ponadto całkowicie sterroryzowani przez badaczy zrealizowanych, srodze i karząco normatywnych, którzy w dodatku dla niepoznaki określają się jako krytycy - gatunek dość dawno już wymarły. Karząca normatywność tychże wymaga choćby skrótowego komentarza. Wszak teoretyczne założenia badaczy uznają za bezprzedmiotowe jakiekolwiek normy, a nawet reguły odczytania tekstu. Ale jednocześnie ta sama myśl badawcza równie natrętnie podsuwa rozwiązanie, że każda myśl, a już zwłaszcza myśl z normą w zapleczu, nie mówiąc o myśli jawnie normatywnej, jest skutecznym narzędziem władzy albo grupy walczącej o władzę. Dlaczego nie miałoby się to stosować do normy, która stwierdza, że nie powinno być żadnej normy?

Jest taka władza i bodaj czy nie najsilniejsza w każdym niemal państwie z osobna, a już zwłaszcza w skali globalnej. Najsilniejsza do tego stopnia, że sam podział na państwa czyni podziałem w znacznej mierze iluzorycznym, wyłaniając megaregiony w rodzaju Orwellowskiej Oceanii. Tą władzą są oczywiście media. Jeśli ktoś zechce dodać: media i wielkie pieniądze, nie będę się sprzeciwiał, firmy te już od dawna zawarły korzystny obopólnie sojusz.

O relacjach wzajemnych mediów i literatury pisze się zazwyczaj jako o wygranej przez media konkurencji, jako postępującym procesie wypierania wyższych wartości kulturowych przez niższe. U początków tej dyskusji, już u schyłku XIX wieku, poprzez najbardziej znanych jej klasyków z Ortegą na czele, było to ciągle rozróżnienie między słowem a słowem, obrazem i obrazem, dźwiękiem i dźwiękiem. Kino, choć określane jako niższa forma kultury, przez długi czas nie było traktowane jako poważne zagrożenie. Dopiero w połączeniu z telewizją, jako odmienny a niezmiernie ekspansywny język kultury audiowizualnej zaniepokoił obrońców kultury wyższej. Ekspansja bowiem oznaczała nie tylko wyparcie starego "gutenbergowskiego" języka poza pole powszechnego zainteresowania, nie tylko utratę przez młode pokolenia nawyku czytania, ale i przejście na inny od linearnego sposób odbioru informacji, a co za tym idzie groźbę zaniku możliwości kontaktu z literaturą.

Wskazywało się też i nadal wskazuje na pozytywy, jakie media - w tym również audiowizualne - przynoszą literaturze. Faktem jest ich dominująca pozycja. Ale faktem jest również powszechność odbioru, tak szeroka, o jakiej literatura nigdy nie mogła marzyć. Media - zarówno prasa, jak radio i telewizja, a zwłaszcza internet - mogą ją upowszechnić, wypromować, a nawet reprodukować w skali dotychczas niespotykanej.

Czy za darmo? Najważniejsze pytanie dotyczy nie konkurencji, nie zasad i warunków współistnienia, ale tego, czym literatura się staje wobec tego nacisku, a właściwie tych nacisków - bo jest ich więcej, niż mogę tu wymienić. Pozostać w grze - to pierwsza zasada, tym bardziej zrozumiała, im poważniej traktuje się zagrożenie. Pokochać konieczność - stara, dobrze przećwiczona strategia, może się sprawdzić w różnych konfiguracjach. Najważniejsze zmiany dokonują się jednak poza świadomością, w sposób mało widoczny, często niedostrzegalny.

Po co mediom literatura? Po to samo, do czego służą im wojny, trzęsienia ziemi, huragany, wybuchy wulkanów i inne kataklizmy przyrody, wypadki samochodowe, wydarzenia polityczne, festiwale filmowe. Po to, by stworzyć zajmujący spektakl, na tyle zajmujący, aby ludzie chcieli go oglądać, co z kolei procentuje ilością płatnych reklam. Literatura należy do mniej widowiskowych składników programu niż na przykład raport o przestępstwach kryminalnych, stąd też nieustanne narzekanie resztek czytającej populacji, że jest jej tak mało tam, gdzie dowodzi swojego istnienia: to znaczy przede wszystkim w telewizji. Istnieją jednak sposoby, by ją uatrakcyjnić: konkursy i nagrody - to już co innego. Jeśli nagroda jest wysoka, Nobel, a w skali krajowej np. Nike - można zrobić z tego spektakl w "prajm tajmie". A właściwie odwrotnie: jeśli zrobimy z tego odpowiedni spektakl, nagroda będzie odpowiednio wysoka. Jeśli nie w gotówce, to w prestiżu bezpośrednio na gotówkę przekładalnym. I to jest pierwsze wielkie niebezpieczeństwo dla samej literatury i w ogóle sztuki: kto i dlaczego ustala kryteria? Komu i czemu one służą? Najbardziej wymowny przykład pochodzi z bardziej medialnej niż literatura dziedziny sztuki, która równie rzadko jak literatura bywa sztuką. Oscary, nagroda prowincjonalna - bo Hollywood w sztuce filmowej jest prowincją - wyznacza hierarchie. Oczywiście dzięki mediom, bo to im jest potrzebne wydarzenie, wielki zjazd gwiazd. I sami twórcy się na to chętnie godzą, bo rozpaczliwie potrzebują jakichkolwiek hierarchii.

Kreacja wydarzenia, retoryka, w jakiej się o nim mówi, zakłada bardzo swoisty kontakt z rzeczywistością - jeśli realnie zaistniałe fakty są tu w ogóle potrzebne. A zazwyczaj bywają. To, co się rzeczywiście zdarzyło, jest uwiarygodniającą kanwą, ale wybór i interpretacja zostają w pełni podporządkowane wewnętrznym interesom sprawowania władzy nad wyobraźnią.

Cele i zadania literatury wyznaczała niegdyś krytyka literacka. Ustalała hierarchie i kanony, była narzędziem samopoznania literatury. Dziś istnieje w stanie szczątkowym. Nie przypadkiem. Głos krytyka nie zależy od niego samego, od intelektualnej doskonałości i doniosłości jego rozważań, czystości intencji, rozległości horyzontów i umiejętności dowodzenia. Doniosłość zastąpiona została donośnością. Miejsce i znaczenie krytyka zależy przede wszystkim od jego miejsca w mediach. Dzieje się tak w dużym stopniu niezależnie od jego intencji, umiejętności i rangi, choćby dlatego że - zwłaszcza w telewizji, ale przecież nie tylko, również i w gazecie codziennej, a nawet w miesięczniku - wypowiedź musi dostosować do czasu antenowego (stąd feruje raczej wyroki niż wszechstronnie argumentuje), do klienteli - im szerszej tym lepszej, nie mówiąc już o politycznych czy ideologicznych kryteriach - te zawsze formowały całości wydawniczo-odbiorcze. Niemniej krytyk jest dzisiaj częścią grupy reprezentującej raczej wspólnotę interesów niż wspólne poglądy. Nie tyle projektuje literaturę, a wraz nią i cały świat rzeczywisty, który literatura chciała zawrzeć w sobie i przetworzyć, ile jest zarządcą i buchalterem masy spadkowej, co dzień w nieskończoność pomnażanej. Ekspertem do wynajęcia przez tę czy inną firmę, nawet jeśli do jego obowiązków będzie należała niezależność poglądów. Bowiem sens wypowiedzi zawsze będzie zależał od reżysera na medialnej scenie.

Czy coś istnieje naprawdę?

Mass media z całą pewnością należą do emblematycznych zjawisk epoki zwanej nowoczesną, więcej: jeśli ktoś chce koniecznie używać tej terminologii, winien je uznać za jeden z fundamentów XX-wiecznej nowoczesności. W literaturze paradoksalny związek wytwarzania w samym mateczniku nowoczesności tak zwanej literatury ponowoczesnej, zwłaszcza w jej postmodernistycznej wersji, jest jeszcze bardziej wyraźny i oczywisty. Wszak rezygnacja z odniesień do rzeczywistości, bezpośrednich i pośrednich, rozumienie literatury jako gry słownej, zabawy konwencjami, relacjami intertekstualnymi - jest właśnie rodzajem literackiego spektaklu o bardziej wyrafinowanych regułach gry, przeznaczonym już nie jak kultura masowa dla pospólstwa, ale dla publiczności prawdziwie elitarnej. Jest jeszcze jednym rozszerzeniem oferty kultury masowej zawsze wrażliwej nie tylko na zysk maksymalny, ale i sukces wśród publiczności wyselekcjonowanej o wyraźnie zaznaczonych preferencjach.

Pozostaje ustalić, do jakiego stopnia tego rodzaju literatura jest dziś zwycięska na rynkach i rzeczywiście wyznacza melodię przyszłości. Nie znam odpowiedzi na to pytanie. Mogę tylko zauważyć, że w Polsce trzyma się nadzwyczaj krzepko, jeśli tężyzna może być synonimem triumfującej bezsiły. Bezsiły, bo rezygnacji z pokusy, by targnąć się w beznadziejnym wysiłku i raz jeszcze stawić czoła problemom, które zdrowy sceptycyzm definiuje jako nierozwiązalne. Triumfującej - bo w jakże dobrze znanym geście potrafi słabość przemienić w pozór własnej siły. Mówię wprost o produkcji literackiej lat ostatnich, wcale obfitej, do tego stopnia obfitej, że nie sposób pozbyć się ciągle ogromnych wątpliwości, że czegoś nie dostrzegam i coś, co ważne - pomijam.

Nie tu miejsce, by w sposób szczegółowy i odpowiedzialny odnieść się do aktualnych zjawisk literackich, choćby tylko pod tym kątem widzenia, który sprawdza ambicję i chęć rozmowy o istniejącym, widzialnym świecie i dialogu z tym światem. Nie potrzebuję chyba dodawać, że nie jest to pytanie o obecność tzw. prozy realistycznej. Odniesienie do świata nie musi się realizować dzięki zastosowaniu zwierciadła. Może pozostać niczym nieosłabione i w przypadku wszelkich możliwych deformacji, wizji świadomie subiektywnych. Bogactwo środków formalnych, językowych niuansów, swobodnej wymiany konwencji narracyjnych w niczym nie przeszkadza temu kontaktowi, przeciwnie - potrafi pogłębić penetrację rzeczywistości, jeśli to do niej odnosi się zastosowana strategia artystyczna. Kontakt ze światem nie musi się odbywać bezpośrednio, może zostać zapośredniczony poprzez odwołania do innych dzieł literatury, intertekstualność nie musi oznaczać zerwania kontaktu z rzeczywistością.

Oczekiwanie powrotu

Krytycy, i to młodzi krytycy, niecierpliwią się wobec zbiorowego odjazdu pisarzy na wyspy Nibylandii, formułują dziś często - tym częściej jeśli są spoza rozdającego karty medialnego układu - dość zdecydowane postulaty: literatura winna być bliżej konkretu polskiej rzeczywistości społecznej, objąć zjawisko transformacji ustrojowej w możliwie reprezentatywnym kształcie. Szczególne zainteresowanie będą budziły postawy bohaterów, które w sposób zdecydowany zrywają ciągłość już nie tylko z zapisanym w kulturze, dobrze, niech będzie - paradygmatem oczekiwań i powinności wobec życia zbiorowego, ale i pokoleniem rodziców realizujących w bólu i niekonsekwencji zbliżone wzorce w PRL-u i w czasach wielkiego tąpnięcia historii, upadku imperium wpisującego ich w swoje ramy. Ale jeśli ta ciągłość jest istotnie zerwana, a całe pokolenie "Brulionu" tak bardzo usiłowało nas do tego przekonać, jakiż sens przymuszać do czegoś, co jest tak słabe i może tylko czasem odbija się jako niejasne poczucie niezawinionej winy?

Nie całkiem przekonują mnie przykłady, choć rozumiem intencje uporczywego poszukiwania domniemanego zwrotu, który miałby świadczyć o próbach zapisu tego, co dzieje się wokół (przytaczał je ostatnio Maciej Urbanowski w "Europie" nr 12 z 22 marca br.). Stefan Chwin ze "Złotym Pelikanem" i "Żoną Prezydenta" to w tych kategoriach zupełne nieporozumienie. Odnoszę wrażenie, że ten pisarz, zwłaszcza w ostatnich utworach, jakąkolwiek scenerię powołuje do życia, zawsze jest ona dlań materiałem czy raczej pretekstem dla rozwinięcia tego, co autora najbardziej interesuje: efektownej retoryki. Nie przekonuje mnie również pod tym względem proza Stasiuka: to nie tyle kontakt z rzeczywistością, ile wycieczki po malowniczej egzotyce, nie tyle przedmiot opowieści jest tu istotny, ile podmiot, który potrafi być swojakiem na jakże egzotycznych obszarach. W inne regiony - tym razem psychospołecznej patologii - wędruje z kolei Kuczok w "Gnoju", nie tyle rozpoznając świat rzeczywisty, ile manipulując jego okruchami, by uzasadnić tytułowy stosunek do świata. I stworzyć spektakl, dobrze wpisany w bezbłędne rozpoznanie adresowane ku mediom: od tabloidów ku ambitniejszym dziennikom, które też muszą się z zyskiem utrzymać na rynku.

Do kontaktu z rzeczywistością niepotrzebni są politycy, wydarzenia, które dzieją się na wielkiej scenie, to znaczy w telewizji. Wyraziłem już wątpliwość, czy to one właśnie są rzeczywiste. Niechże to będzie rzeczywistość najbliższa, dobrze znana autorowi, dobrze znana, ale zawsze wymagająca lepszego poznania. Dopiero wtedy zaczyna być interesująca - dla autora, ale przez to i dla potencjalnych czytelników. Zamiast wędrować po malowniczych ostępach i wyrażać swoją niechęć do obcego świata, w którym trudno się odnaleźć, przyjrzyjmy się choćby uważnie dylematom, które stają przed kaligrafem, który w pocie czoła i często z godnymi podziwu rezultatami cyzeluje swoje zdania. Przed czym ucieka? Tylko on sam potrafi się zbliżyć do odpowiedzi na to pytanie. Typowa odpowiedź, że wybiera krainę piękna i precyzji, w obronie przed obcym, nieprzyjaznym światem, zwykle wydaje mi się niewystarczająca, choćby została poparta imponującą enumeracją wszystkich możliwych plag, jakim nieszczęsny autor musi stawić czoła. Negacja jest znacznie bardziej przekonująca i zrozumiała, gdy występuje w towarzystwie afirmacji. A przecież każdy, żyjąc, coś afirmuje. Chciałbym się dowiedzieć, jak życie teraźniejsze, ale i przeszłe, wciska się do samotni kaligrafa, jakie rodzi problemy, również i te, które dotyczą wyboru takiej, a nie innej postawy wobec własnego pisarstwa. Ale to tylko jeden wybrany na zasadzie paradoksu przykład.

Czy znajduję jednak w nowej prozie książki, które nie tylko respektują rzeczywistość, ale odnajdują w niej nowe barwy i odcienie? Tak, są takie książki; jeśli dodam że niezbyt liczne, to ze świadomością niedoskonałości mojego oczytania. Na pierwszym miejscu postawiłbym świetne "Wszystkie języki świata" Zbigniewa Mentzla. Z drobin własnej pamięci zbudował autor zadziwiająco autentyczny obraz słabnącego trwania polskiej inteligencji od PRL-u po dzień dzisiejszy, ze skrótowym, ale jakże trafnym obrazem transformacji. Budulcem jest dokument osobisty, budowlą - wielowymiarowa powieść, obejmująca losy jednostek i zbiorowości w szybko biegnącej historii. Znamienne, że powieść Mentzla spotkała się z niewybrednymi atakami w dyktujących obowiązujące gusty mediach. Nie wiem, co bardziej podziwiać: ślepotę czy zadufanie dziennikarki, która je formułowała; rzecz jednak staje się bardziej interesująca, gdy uznamy ją za efekt postawy doktrynalnej - tak pisać dziś już nie można.

Otóż moim zdaniem nie tylko można, ale i trzeba. Zapewne nie tylko tak - nie formułuję przecież żadnej poetyki normatywnej. Podałem jednak argumenty, ze względu na które lubię literaturę wierzącą w istnienie świata i formułującą wobec tego świata sądy, więcej - uważam dziś za szczególnie ważną dla niej samej, szans jej przetrwania i dla funkcji, jakie ma spełniać. Literatura, ale przecież i kino artystyczne mogą, choćby na chwilę, choćby na jakimś cząstkowym wybranym przez siebie obszarze, rozproszyć, rozrzedzić mgłę nierzeczywistości, jaką spowijają wokół nas media.

Jest taka literatura. Występuje ona przeciw masowym, coraz bardziej masowym przyzwyczajeniom. Stała się całkiem niemodna. Może nawet walczy z wiatrakami, występuje przeciw temu, co wielu określa mianem cywilizacyjnej konieczności, przyciągającej większość, dla mniejszości jednak - mało pociągającej. Ta mniejszość nie musi się kurczyć. Wierzę, iż powodują nią potrzeby nie zawsze uświadamiane, a jednak uniwersalne, ciągle obecne.

Skoro się jednak mówi: konieczność, skoro tę konieczność nauczyliśmy się kochać, skoro buduje się cezurę między "przed" i "po", godzi się nazwać dekadentami tych, którzy myślą i czują inaczej. Nie pozostaje mi nic innego, niż głosić pochwałę tej dekadencji.

Andrzej Werner

p

*Andrzej Werner, ur. 1940, badacz literatury, krytyk filmowy, profesor w Instytucie Badań Literackich PAN, wykładowca warszawskiej Akademii Teatralnej. Zajmuje się głównie powojenną literaturą i kulturą polską - pisał m.in. o twórczości T. Borowskiego ("Zwyczajna apokalipsa" - 1981) i J.J. Szczepańskiego ("Wysoko, nie na palcach" - 2003). Oprócz tego opublikował m.in. książki "Polskie, arcypolskie" (1987) oraz "Pasja i nuda" (1991).