p

Boris Groys*:

Sztuczne raje postkomunizmu

Terminem, który bez wątpienia najlepiej opisuje procesy zachodzące po abdykacji ustroju komunistycznego w Rosji i generalnie w Europie Wschodniej, jest prywatyzacja. Teoretycy i praktycy rosyjskiego bolszewizmu uważali całkowite zniesienie prywatnej własności środków produkcji za podstawowy warunek budowy społeczeństwa socjalistycznego, a potem komunistycznego. Tylko całkowita nacjonalizacja wszelkiej własności prywatnej mogła doprowadzić do pełnej plastyczności społecznej potrzebnej partii komunistycznej do uzyskania bezprecedensowej władzy formowania społeczeństwa. Oznaczało to przede wszystkim, że sztuka zdobyła prymat nad naturą - naturą ludzką i przyrodą. Dopiero kiedy zniesie się prawa naturalne ludzkości, w tym prawo do posiadania własności, kiedy zlikwiduje się naturalne więzi pochodzenia i rodzime tradycje kulturowe, naród może się kształtować w sposób całkowicie swobodny i nowy. Tylko ktoś, kto nie ma już własności, podlega wszelkim eksperymentom społecznym. Zniesienie własności prywatnej stanowi zatem przejście od naturalności do sztuczności, ze sfery konieczności do sfery (politycznej i artystycznej) wolności, od tradycyjnego państwa do Gesamtkunstwerk. Wielcy utopiści, Platon, More i Campanella, uważali zniesienie prywatnej własności i związanych z nią prywatnych interesów za niezbędny warunek nieskrępowanej realizacji zbiorowego projektu politycznego.

Przywrócenie prywatnej własności stanowi zatem równie podstawowy warunek zakończenia eksperymentu komunistycznego. Zniknięcie państwa rządzonego przez komunistów nie jest więc wydarzeniem wyłącznie politycznym. Wiemy z historii, że zmiany rządów, ustrojów politycznych i stosunków władzy często nie miały istotnego wpływu na prawa własności prywatnej. W takich wypadkach życiem społecznym i gospodarczym nadal rządziło prawo cywilne, nawet jeśli życie polityczne uległo zasadniczym przeobrażeniom. Tymczasem po rozpadzie Związku Radzieckiego nie było już ważnej umowy społecznej. Ogromne obszary stały się porzuconymi pustkowiami, jeśli chodzi o prawo własności - tak jak w Ameryce czasów Dzikiego Zachodu - i trzeba je było zrestrukturyzować, to znaczy rozparcelować, rozdzielić i otworzyć na prywatyzację zgodnie z zasadami, które nie istniały i nie mogły istnieć. Proces dekomunizacji Europy Wschodniej można zatem postrzegać jako dramat prywatyzacji, który rozegrał się w sposób naturalny poza wszelkimi zasadami cywilizacyjnymi. Jak wiadomo, dramat ten wzbudził wiele emocji i pochłonął wiele ofiar. Ludzka natura, wcześniej spychana do podświadomości, objawiła się jako naga przemoc w walce o przejście zbiorowego majątku w prywatne ręce.

Walki tej nie należy jednak rozumieć jako przejścia od społeczeństwa bez prywatnej własności z powrotem do społeczeństwa z prywatną własnością. Prywatyzacja w gruncie rzeczy okazuje się równie sztucznym konstruktem politycznym jak wcześniej nacjonalizacja. To samo państwo, które kiedyś nacjonalizowało, żeby zbudować komunizm, teraz prywatyzuje, żeby zbudować kapitalizm. W obu wypadkach własność prywatna jest podporządkowana racji stanu - i tym samym jest czymś sztucznym, efektem państwowego planowania. Prywatyzacja jako przywrócenie własności prywatnej nie prowadzi więc z powrotem do natury - do prawa naturalnego. Podobnie jak swój komunistyczny poprzednik państwo postkomunistyczne jest rodzajem instalacji artystycznej. Stąd sytuacja postkomunistyczna obnaża sztuczność kapitalizmu, pokazując, że powstanie kapitalizmu jest czysto politycznym projektem społecznej restrukturyzacji (po rosyjsku pierestrojki), a nie wynikiem naturalnego procesu rozwoju gospodarczego. Pojawienie się kapitalizmu w Europie Wschodniej, łącznie z Rosją, nie było konsekwencją ani ekonomicznej konieczności, ani stopniowych, organicznych procesów historycznych. Podjęto decyzję polityczną o rezygnacji z budowy komunizmu na rzecz budowy kapitalizmu i o stworzeniu (w całkowitej zgodzie z klasycznym marksizmem) sztucznej klasy prywatnych właścicieli, którzy mieli być najważniejszymi uczestnikami tego procesu. Nie było zatem powrotu do rynku jako stanu natury, a raczej ujawnienie wysoce sztucznego charakteru rynku.

Z tego samego powodu również prywatyzacja nie jest przejściem, lecz trwałym stanem, ponieważ właśnie poprzez proces prywatyzacji sfera prywatna odkrywa swoją zgubną zależność od państwa: prywatne przestrzenie z konieczności trzeba tworzyć ze szczątków państwowego molocha. Jest to brutalne ćwiartowanie i przywłaszczanie sobie trupa socjalistycznego państwa, przypominające dawne rytualne uczty, podczas których członkowie plemienia wspólnie spożywali ofiarne zwierzę. Z jednej strony taka uczta stanowiła prywatyzację zwierzęcia ofiarnego, ponieważ każdy otrzymywał jego mały kawałek, ale z drugiej strony uczta miała służyć wytworzeniu ponadindywidualnej tożsamości plemiennej. Ta wspólna tożsamość, która umożliwia przeżywanie prywatyzacji jako projektu zbiorowego, znajduje swój szczególnie widoczny wyraz w sztuce powstającej dzisiaj w państwach postkomunistycznych. Po pierwsze, każdy artysta znajduje się w cieniu sztuki państwowej, która niedawno upadła. Dzisiejszemu architektowi nie jest łatwo konkurować ze Stalinem, Ceausescu czy Tito - tak jak architektom egipskim prawdopodobnie trudno jest konkurować z piramidami. Ponadto w warunkach realnego socjalizmu zbiorowa własność wiązała się ze sporą dawką zbiorowych przeżyć, ponieważ liczne przedsięwzięcia polityczne, które miały ukształtować społeczeństwo na modłę komunistyczną, odbiły się na całej ludności. W rezultacie powstało kolektywne terytorium mentalne, na którym jedynym suwerenem było państwo. Pod rządami partii komunistycznej każda prywatna dusza była podporządkowana oficjalnej ideologii i znacjonalizowana przez nią. Tak jak po upadku państwa komunistycznego ogromny obszar ekonomiczny został oddany do prywatyzacji, jednoczesne zniesienie oficjalnej sowieckiej ideologii zostawiło w spadku gigantyczny rezerwuar zbiorowych emocji, z którego można było czerpać w celu stworzenia indywidualistycznej, kapitalistycznej duszy. Dla dzisiejszych artystów jest to bardzo korzystne, ponieważ kiedy wchodzą na terytorium zbiorowych doświadczeń, odbiorcy natychmiast ich rozumieją. Ale kryje się tym również wielkie ryzyko, ponieważ artystyczna prywatyzacja jest teraz tak samo niepełna i zależna od wspólnoty jak zawsze.

Reklama

Nie zmienia to jednak faktu, że dzisiejsza postkomunistyczna sztuka powstaje głównie poprzez prywatyzację mentalnego i symbolicznego terytorium, które pozostawiła po sobie sowiecka ideologia. Trzeba przyznać, że pod tym względem nie odbiega wiele od zachodniej sztuki postmodernistycznej. Przywłaszczanie czy też prywatyzacja nadal funkcjonuje bowiem jako najważniejsza metoda artystyczna w kontekście międzynarodowej sztuki współczesnej. Większość dzisiejszych artystów przywłaszcza sobie różne style historyczne, symbole religijne i ideologiczne, masowe towary czy treści reklamowe, ale również dzieła niektórych znanych artystów. Sztuka przywłaszczania postrzega się jako sztuka po końcu historii: nie chodzi już o indywidualne stworzenie czegoś nowego, lecz o walkę o dystrybucję, debatę o prawie własności, możliwość akumulacji prywatnego kapitału symbolicznego przez jednostkę. Wszystkie obrazy, przedmioty, symbole i style przywłaszczane dzisiaj przez zachodnią sztukę pierwotnie krążyły jako towary na rynku, na którym dominowały prywatne interesy. Stąd sztuka przywłaszczająca wydaje się w tym kontekście agresywna i wywrotowa - swoiste symboliczne piractwo, które porusza się na granicy prawa i podejmuje próbę redystrybucji kapitału, przynajmniej tego symbolicznego.

Z kolei sztuka postkomunistyczna przywłaszcza sobie zasoby ogromnego magazynu obrazów, symboli i tekstów, które nie należą już do nikogo i nie krążą, tylko leżą na śmietniku historii jako wspólne dziedzictwo czasów komunizmu. Sztuka postkomunistyczna przeżyła swój własny koniec historii: nie wolnorynkowo-kapitalistyczny, lecz socjalistyczno-stalinowski. Największa bezczelność realnego socjalizmu w wersji stalinowskiej zawarta była w tezie, że Związek Radziecki wyznacza historyczny kres walki klasowej, rewolucji, a nawet wszelkich form społecznej krytyki - że zbawienie od piekła, wyzysku i wojny już się dokonało. Prawdziwą rzeczywistość Związku Radzieckiego oficjalnie uznano za identyczną z idealną rzeczywistością po ostatecznym zwycięstwie dobra nad złem. Miejsce, w którym rozbito socjalistyczny obóz, utożsamiono z miejscem urzeczywistnionej utopii. Nie wymaga - i już wtedy nie wymagało - zbyt wielkiego wysiłku ani przenikliwości wykazanie, że teza ta kłóciła się z faktami, że oficjalna idylla była manipulacją, że walka trwała dalej, czy to jako walka o indywidualne przetrwanie, czy to jako walka z represją i manipulacją, czy to jako permanentna rewolucja.

A przecież proklamacji "dokonało się" nie można zanegować prostym wskazaniem na rzeczywiste niesprawiedliwości i niedoskonałości. Mówimy o końcu historii - to znaczy o identyczności antyutopii i utopii, piekła i raju, potępienia i zbawienia - kiedy wybieramy teraźniejszość zamiast przyszłości, ponieważ uważamy, że przyszłość nie przyniesie niczego ponad to, co już znamy z przeszłości. Do takiego wniosku dochodzimy przede wszystkim w sytuacji, kiedy widzimy obraz czy wydarzenie, które wydaje nam się tak skrajnie radykalne, że można je co najwyżej powielić. Może to być obraz Chrystusa na krzyżu, Buddy pod drzewem czy w przypadku Hegla, Napoleona na koniu. Ale może to być również doświadczenie państwa stalinowskiego - państwa, które stworzyło najbardziej radykalną formę wywłaszczenia, terroru i totalnej równości, ponieważ było wymierzone jednakowo we wszystkich. Takim właśnie argumentem posłużył się w latach trzydziestych Alexandre Koje`ve w swoich słynnych paryskich wykładach na temat filozofii historii Hegla, w których zakomunikował, że stalinizm jest końcem historii. Tym razem jednak już nie stalinizm, lecz zwycięstwo kapitalizmu w II wojnie światowej, a potem w zimnej wojnie zapoczątkowało ostatni etap historii. Tezę o końcu historii znowu próbowano obalić przez wskazanie na to, że w rzeczywistości historia idzie dalej. Ale wyboru teraźniejszości zamiast przyszłości nie można obalić argumentami empirycznymi, ponieważ wybór ten uznaje sferę empiryczną, jak również odwołujące się do niej argumenty, za wieczne powtarzanie się tego samego - a więc za coś, co już zostało historycznie przezwyciężone. Nic łatwiejszego niż powiedzieć, że walka trwa dalej, ponieważ zdrowy rozsądek tak nam podpowiada. Trudniej dostrzec, że uczestnicy tej walki tak naprawdę wcale nie walczą, lecz zastygli w bitewnych pozach. Sztuka postkomunistyczna jest zatem sztuką, która przeszła z jednego stanu po końcu historii do drugiego stanu po końcu historii: od realnego socjalizmu do postmodernistycznego kapitalizmu. Albo od idylli powszechnego wywłaszczenia po zakończeniu walki klasowej do ostatecznej kapitulacji wobec złej nieskończoności, w której te same walki o dystrybucję, przywłaszczenie i prywatyzację bez ustanku się powtarzają. Zachodnia sztuka postmodernistyczna, która analizuje tę złą nieskończoność, a jednocześnie się nią delektuje, czasem chce sprawiać wrażenie bojowej, czasem sceptycznej, ale zawsze pragnie być krytyczna. Tymczasem sztuka postkomunistyczna okazuje się głęboko zakorzeniona w komunistycznej idylli - prywatyzuje i poszerza tę idyllę, zamiast ją odrzucić. To dlatego sztuka postkomunistyczna często wydaje się nieszkodliwa, to znaczy za mało krytyczna i radykalna. I rzeczywiście realizuje utopijną logikę inkluzji zamiast realistycznej logiki wykluczenia, walki i krytycyzmu. W istocie rzeczy jest przedłużeniem logiki ideologii komunistycznej, która chciała być uniwersalistyczna i dążyła ku dialektycznej jedności wszystkich przeciwieństw, ale ugrzęzła w zimnowojennych konfrontacjach, ponieważ opierała się wszelkim symbolom zachodniego kapitalizmu. Niezależna, nieoficjalna sztuka późnego socjalizmu chciała bardziej rygorystycznie przemyśleć koniec historii i rozciągnąć utopię pokojowego współistnienia wszystkich narodów, kultur i ideologii na kapitalistyczny Zachód oraz na prekomunistyczną historię. Strategię rygorystycznej inkluzji realizowali artyści rosyjscy z lat sześćdziesiątych, tacy jak Witalij Komar i Aleksander Mełamid, a później słoweńska grupa artystyczna Irwin czy czeski artysta Milan Kunc. Tworzyli przestrzenie artystycznej idylli, w której symbole, obrazy i teksty postrzegane jako skonfliktowane ze sobą w politycznej rzeczywistości zimnej wojny mogły ze sobą pokojowo współistnieć. Również w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych tacy artyści jak Ilia Kabakow czy Erik Bułatow łączyli ponure obrazy życia codziennego w Związku Radzieckim z optymistycznymi obrazami serwowanymi przez oficjalną propagandę. Artystyczne strategie ideologicznego pojednania ponad okopami zimnej wojny miały zbudować poszerzoną i zradykalizowaną utopię obejmującą również wrogów. Wielu artystów rosyjskich i wschodnioeuropejskich stosowało politykę inkluzji nawet po upadku ustroju komunistycznego. Można powiedzieć, że jest to przedłużenie raju realnego socjalizmu, w którym akceptowane jest wszystko, co wcześniej było wykluczane. Stąd jest to utopijna radykalizacja komunistycznego żądania całkowitej inkluzji dla wszystkich, łącznie z dyktatorami, tyranami i terrorystami, ale także kapitalistami, militarystami i ludźmi czerpiącymi zyski z globalizacji. Ten rodzaj zradykalizowanej utopijnej inkluzywności często błędnie interpretowano jako ironię, ale jest to raczej posthistoryczna idylla szukająca podobieństw, a nie różnic.

Nawet postkomunistyczna bieda jest przedstawiana przez dzisiejszych artystów rosyjskich jako utopia, ponieważ bieda jednoczy, podczas gdy bogactwo dzieli. Zwłaszcza Boris Michałkow przestawia życie codzienne w Rosji i na Ukrainie zarazem bezlitośnie i z miłością. Tę samą idylliczną nutę można wyraźnie dostrzec w filmach Olgi Czernyszewej, Dmitrija Gutowa i Ludmiły Gorłowej. Dla tych artystów utopia żyje dalej w codziennej rutynie postkomunizmu, nawet jeśli oficjalnie zastąpiła ją kapitalistyczna konkurencja. Z kolei gest zbiorowego protestu politycznego jest przedstawiany jako artystyczna teatralizacja, na którą nie ma już miejsca w obojętnym, całkowicie sprywatyzowanym codziennym życiu postkomunistycznym. Na przykład w inscenizacji grupy Radek tłum ludzi przechodzących przez ulicę na ruchliwym skrzyżowaniu jest interpretowany jako demonstracja polityczna poprzez ustawienie artystów z ich transparentami - niby dawnych przywódców rewolucyjnych - naprzeciwko tego biernego tłumu. Ale po przejściu na drugą stronę ulicy wszyscy się rozchodzą. Z kolei Anatolij Osmołowski przeprowadził w Moskwie akcję polityczną, która jest bezpośrednim cytatem z wydarzeń paryskich z 1968 r. Wyobraźnia polityczna jawi się tutaj jako magazyn historycznych obrazów, które można sobie przywłaszczyć. Powyższa charakterystyka nie stosuje się oczywiście do całej sztuki powstającej w krajach dawnego bloku radzieckiego. Reakcja na uniwersalistyczną, internacjonalistyczną utopię nie zawsze polega na próbie radykalizacji tej utopii. Często przybiera postać żądania narodowego izolacjonizmu, budowy trwałej tożsamości narodowej i kulturowej. Tego rodzaju reakcję można było zauważyć już w późnej fazie socjalistycznej, ale uległa ona wyraźnej intensyfikacji, kiedy na terenie dawnego bloku wschodniego powstały nowe państwa i poszukiwanie tożsamości narodowo-kulturowej stało się w tych państwach podstawowym zajęciem. Trzeba zaznaczyć, że tożsamości te również są klecone z przywłaszczanych reliktów imperium komunistycznego, ale z reguły nikt się do tego oficjalnie nie przyznaje.

Okres komunistyczny jest interpretowany jako traumatyczne zerwanie ciągłości organicznego rozwoju tożsamości narodowej. Komunizm zostaje zatem zeksternalizowany, zdezinternacjonalizowany i przedstawiony jako zespół traum wynikających z deptania tożsamości narodowej przez obcą władzę - teraz potrzebna jest terapia, aby tożsamość narodowa wróciła do zdrowia. Nierosyjskim narodom dawnego Związku Radzieckiego i innych obszarów bloku wschodniego okres dominacji partii komunistycznych konsekwentnie przedstawia się jako okres rosyjskiej okupacji wojskowej. Z kolei dla teoretyków nacjonalizmu rosyjskiego komunizm początkowo był dziełem cudzoziemców (Żydów, Niemców, Łotyszy itd.), ale został w dużym stopniu przezwyciężony już w epoce stalinowskiej i zastąpiony pełnym chwały imperium rosyjskim. A zatem wśród nacjonalistów we wszystkich tych krajach panuje pełna zgoda co do diagnozy historycznej i są gotowi do dalszej walki, nawet jeśli znajdują się po różnych stronach barykady. Z tego przypadkowego konsensusu wyłamuje się tylko postkomunistyczna sztuka, a raczej postdysydencka sztuka, która trwa przy pokojowym uniwersalizmie idyllicznej utopii kładącej kres wszelkiej walce.

© 2008 Boris Groys

przeł. Tomasz Bieroń

p

*Boris Groys, ur. 1947, filozof, teoretyk sztuki, eseista, wykładowca Akademii Sztuk Pięknych w Karlsruhe. Przez wiele lat mieszkał w ZSRR (był m.in. wykładowcą lingwistyki w Moskwie), skąd wyemigrował w 1981 roku. Jest znanym specjalistą w dziedzinie sztuki sowieckiej i postsowieckiej. Zasłynął książką "Gesamtkunstwerk Stalin" wydaną w 1988 roku, w której potraktował sowiecki totalitaryzm jako projekt estetyczny. Ostatnio w USA ukazał się zbiór jego artykułów "Art Power" (2008). W nr 233 "Europy" z 12 lipca br. opublikowaliśmy rozmowę z nim "Stalinizm był dziełem sztuki".