W książce "Bomba informacyjna", która właśnie ukazuje się nakładem wydawnictwa Sic!, a której fragment dziś publikujemy, Paul Virilio zastanawia się nad coraz cieńszą granicą między sztuką awangardową, reklamą a szeroko rozumianą pornografią. Warunkiem prezentacji nawet najbardziej drastycznych treści - twierdzi Virilio - jest przekonanie opinii publicznej, że obcuje ze sztuką. Tak podana pornografia wymyka się opozycji "dozwolone-niedozwolone" i dostępuje uwznioślenia jako modernistyczny eksperyment, który łamie kolejne mieszczańskie tabu. Virilio przywołuje przypadki wiedeńskich akcjonistów, niemieckiego anatoma Günthera von Hagensa, a także młodych brytyjskich i amerykańskich performerów i malarzy, by pokazać zagrożenia, jakie wiążą się z podniesieniem przedmiotowego traktowania ludzkiego ciała do rangi sztuki. Wrażliwość pornograficzna jest dla niego wytworem totalnego charakteru nowoczesności: "Przeniesienie popędów ekspansji Zachodu z wyczerpanej już geografii ciała ziemskiego na ciało człowieka, ostatni zakątek planety, który nie został jeszcze wyeksploatowany i nadal był objęty względną ochroną przez ostatnie zakazy o charakterze kulturowym, społecznym i moralnym, stanowiło jedynie kwestię czasu".
p
Larry Flynt pozostaje na ulicach, integryści dostają po dupie". Pod takim oto tytułem dziennik "Libération" obwieszczał w sobie właściwy sposób koniec procesu, w którym po przeciwnych stronach stanęły integrystyczne i skrajnie prawicowe porozumienie AGRIF (L'Alliance générale contre le racisme et pour le respect de l'identité fran?aise et chrétienne) oraz firma Columbia Tristar Film France. Przypomnijmy jednak pokrótce fakty: 12 listopada 1997 roku trudno było w Paryżu nie zauważyć plakatów reklamujących film Milos·a Formana poświęcony wyczynom Larry'ego Flynta, nędznego mafiosa, który stał się królem pornograficznej prasy w epoce Reagana, trudno było nie napotkać wszechobecnego obrazu ukrzyżowanego człowieka, wiszącego na stringach pewnej panienki.
18 lutego w Paryżu zastępca Prokuratora Republiki, wzorując się na wyroku, jaki zapadł w Ameryce, opowiedział się za usunięciem owych plakatów w imię prawa do swobodnego poruszania się. Następnego dnia sędzia Yves Breillat, wycofując się być może przed koniecznością podjęcia decyzji, która mogłaby stanowić precedens, zabrał się za "naukową analizę ikonograficzną" i koniec końców doprowadził do tego, że sąd nie przychylił się do żądań wysuwanych przez prokuratora. Plakaty zapowiadające film miały pozostać na swym miejscu. Prokurator stawiał oskarżenia, powołując się na naruszenie wolności, sędzia uwalniał od winy w imię rzekomych przekonań estetycznych - jedyną zaletą owej banalnej afery związanej z pośrednią reklamą było przynajmniej to, że kolejny raz ujawnione zostały metody postępowania władzy sądowniczej, która stara się jak tylko może przystosować do postępującego zaniku tradycyjnych punktów odniesienia. Nie stwierdzono jednak w owym czasie jakichkolwiek korków ulicznych pod inkryminowanymi plakatami, można sobie zadać zatem pytanie, co w istocie prokurator rozumiał pod stwierdzeniem "naruszenia wolności poruszania się", jeśli nie to, że pragnął on, by jego opinia stała się faktem. Plakaty reklamowe, których cel stanowi właśnie przyciągnięcie wzroku i skupienie na sobie uwagi potencjalnego konsumenta, z tego samego powodu uznane zostały za niebezpieczne i odpowiednio ograniczone w przypadku przestrzeni wzdłuż dróg szybkiego ruchu i wielkich autostrad.
We Francji na mocy ustawy z roku 1979 przyjęto również pojęcie "wizualnego zanieczyszczenia środowiska", wynikającego nie tylko z umiejscowienia, lecz również oświetlenia, zagęszczenia i ilości przyciągających wzrok reklam poza zabudowaniami miejskimi. Czy ambicją naszego prokuratora było zatem rozciągnięcie zakresu obowiązywania owych restrykcyjnych przepisów również na przestrzeń miejską? Czy to, co jest niedozwolone poza nim, mogłoby zostać zakazane również w mieście?
Dlaczegóż by nie, skoro wiadomo, że eksportowi amerykańscy publicyści przypuścili obecnie atak na to, co zwie się nową globalną ekologią, w wyniku której ich zdaniem wszystkie wielkie miasta naszej planety mogą wkrótce utonąć w zalewie powielonych w miliardach egzemplarzy plakatów reklamowych tego samego produktu. Każdy obywatel tego nowo powstałego "podziemnego" świata będzie tym samym zmuszony, wbrew swej woli, oglądać to, co tym razem nie będzie już przedstawiane, lecz zostanie narzucone jego spojrzeniu.
Zaskarżając plakat filmu Milos·a Formana nie tylko przez wzgląd na jego bluźnierczy charakter czy obsceniczność, lecz również uznając jego obecność w przestrzeni miejskiej za zamach na podstawowe wolności, prokurator przedstawiał nam zatem ową postać w całkowicie odmiennym świetle. Czy grzmiący Larry Flynt, Chrystus pornografii, męczennik za wolność słowa, obrońca nonkonformizmu, nie jest, przeciwnie, symbolicznym narzędziem projektu o aspiracjach totalitarnych? Rzeczywiście, w kwestii bezpośredniej i pośredniej kampanii reklamowej łączącej się z opowieścią o dokonaniach Flynta pojawia się inne aktualne pytanie: czy świat nocy może zostać oświetlony i wydobyty na światło dzienne, nie przestając być tym, czym jest? Czy to, co wczoraj stanowiło margines, może bezkarnie zyskać charakter masowy? Wydaje się, że tak, szczególnie wziąwszy pod uwagę bezpodstawny wyrok, jaki został wydany 19 lutego. Okazuje się, że jedną z większych trudności, jakie napotyka rynek pornografii, jest fakt, że nie uzyskał on jeszcze tak naprawdę pełni praw. Z tego samego powodu, co prostytucja, pornografii z trudem udaje się uniknąć oskarżenia o "nieobyczajność" i "obrazę moralności", gdy pragnie całkowicie legalnie dotrzeć do przestrzeni publicznej i miejsc wzmożonego ruchu ulicznego, które, jak powszechnie wiadomo, stanowią ostatnią chronioną prawem ostoję pewnego rodzaju moralności i wiążących się z nią zakazów dotyczących narkotyków, alkoholu, seksu itp. Chyba że pornografii uda się w końcu utożsamić z innym rodzajem ruchu i obrotu handlowego, mianowicie z kulturą. Zauważmy, że takie właśnie stanowisko zajął sędzia Breillat, gdyż prawdziwą stawką, o jaką toczyła się gra w aferze Larry'ego Flynta, było, jakżeby inaczej, pełne utożsamienie i przemieszanie ze sobą pornografii i wolności ekspresji, jaką powszechnie przypisuje się działalności kulturowej.
"Sztuka nie może być niemoralna!" - zwykło się powtarzać, podczas gdy należałoby raczej uznać, że ona nie może być nielegalna. Tracąc całkowicie swój sakralny charakter, już dawno weszła w skład owej nieszczęsnej goetheańskiej trójcy: "wojna, handel i piractwo, trójcą są nierozerwalną" ("Faust", część II, akt V).
Już dawno "miłośnik sztuki" przeobraził się w milczącego świadka odwiedzającego muzea i galerie kryjące w sobie całkowicie bezkarnie nielegalne zdobycze pochodzące z wojennych grabieży, etnicznych rzezi i innych zbrodniczych procederów (rabunek grobowców, burzenie świątyń itp.). Anglosaska ideologia wolnego rynku jedynie sankcjonuje ów stan faktyczny, promując antydyskryminacyjną politykę wymiany handlowej i pragnąc włączyć całą kulturę w kategorię "usług" jako jeden z licznych produktów pochodnych, jakie proponują konsumentom wielkie międzynarodowe korporacje (gry, filmy, płyty kompaktowe, podróże itp.).
Niewidzialny handel usługami zastępuje, a nawet przeciwstawia się odtąd widzialnemu handlowi towarami. Specjaliści w zakresie reklamy twierdzą, że ich działania nie polegają na zwyczajnym sprzedawaniu przedmiotów, lecz przede wszystkim na tworzeniu nowych zachowań.
W roku 1993, gdy trwały negocjacje w ramach GATT, obroty w ramach niematerialnych operacji przekraczały już poziom 60 proc. PKB krajów uprzemysłowionych i osiągały poziom 35 proc. wszystkich transakcji międzynarodowych. Zaiste, widząc jak eksperci takich firm jak Disney odstępują od zanikającego już purytanizmu rynku rodzinnego na rzecz eskalacji przemocy na kanale ABC i seksu, organizując w szczególności dni gejowskie w Disneylandzie i Disneyworldzie, łatwiej możemy dostrzec cele przyświecające rynkowi porno, któremu również nie brak produktów pochodnych. Gdyby pornografii udało się stopić i utożsamić z kulturą, mogłaby pokonać ostatnie prawne ograniczenia i czerpać jeszcze większe zyski z antydyskryminacyjnej polityki w dziedzinie "usług"...
I tak dzieje się w istocie. To, co pod pretekstem komercyjnym na próżno starały się osiągnąć między innymi takie agencje reklamowe jak Benetton, udało się uzyskać w domenie kultury galeriom sztuki i muzeom narodowym.
To właśnie dało się zauważyć w Paryżu w roku 1996. Wielka wystawa Cézanne'a nie odniosła spodziewanego sukcesu, i to pomimo godnego podziwu wysiłku jej organizatorów. W tym samym jednak czasie publiczność waliła drzwiami i oknami do Centrum Pompidou, by oglądać tam skromnych rozmiarów ekspozycję "Męskie/Kobiece", w ramach której podziwiać można było serie obrazów i fotografii przedstawiających organy płciowe oraz pornograficzne graffiti, stanowiące jak widać powód do większej ekscytacji niż surowe i pełne powagi "kąpiące się" Cézanne'a. Właśnie z tego powodu, co nie budzi chyba wątpliwości, Muzeum Orsay, dokładając wszelkich starań, by wydobyć się z problemów finansowych, w listopadzie okleiło cały Paryż niedającymi się nie zauważyć plakatami ukazującymi fragment słynnego obrazu Gustave'a Courbeta, noszącego tytuł "L'Origine du monde". Widoczna na nich część dzieła przedstawiała w istocie nic innego jak niemal fotograficzne zbliżenie wzgórka łonowego leżącej z rozłożonymi nogami kobiety.
Kulturowy pretekst całkowicie spełnił swe zadanie: jak się wydaje, nikt nie wniósł w tym przypadku jakiejkolwiek skargi, nie znalazł się żaden prokurator, który domagałby się wycofania tego rodzaju afiszów, mających jednak w innym sensie pornograficzny charakter niż plakat reklamujący film Milos·a Formana.
Tłum tych, "którzy myślą o tym co 70 sekund" - jak twierdzą niektórzy angielscy specjaliści do spraw reklamy - dołączył do zastępów amatorów sztuki i wszyscy razem udali się do Orsay po to, by bacznie przyjrzeć się temu, co kryje się między nogami hożej dziewczyny. Centrum Georges'a Pompidou, starając się jak zwykle dotrzeć do jak największej publiczności i zdobyć jak najlepszą pozycję na rynku, zorganizowało w ubiegłym roku wystawę noszącą tytuł "Siedem grzechów głównych", fundacja Cartier natomiast, z tych samych powodów rzecz jasna, zorganizowała ekspozycję "Miłości w liczbie mnogiej". W Barcelonie odbyła się impreza "Wiosna wzornictwa", podczas której "około dwudziestu fotografów, projektantów, architektów i grafików dało się ponieść delirycznym, przewrotnym i obscenicznym fantazjom na temat seksu". Wszędzie, od Los Angeles po Hanower, w muzeach i galeriach sztuki przestano praktykować skrytość.
Zrodziła się literatura, której zadaniem jest przede wszystkim przekonanie szerokiej opinii publicznej, że od Rodina po Delacroix, od Brechta po Bataille'a, wszyscy nasi mistrzowie byli maniakami, którzy ani przez chwilę nie obawiali się moralnego potępienia.
Sztuka muzyczna, nie chcąc pozostać w tyle, również zabrała się do dzieła, a szanująca się Opera Paryska zdecydowała się wystawić "Włoszkę w Algierze" Rossiniego w wersji hard, w której "reżyser delektował się licznymi aluzjami (nadmuchiwane piersi, fingowanie stosunków analnych, tureckie masaże itp.), nie pozwalając sobie jednak na bezpośrednią pornograficzną obsceniczność" - jak zarzucał mu jeden z paryskich krytyków. Inaczej niż w przypadku Angeli Marshall, amerykańskiej malarki, która w jednej z londyńskich galerii sztuki sprzedawała swe dzieła wraz z własnym ciałem: "Póki publiczność nie uprawia seksu, póty nie mamy do czynienia ze sztuką" - jak się jasno wyraziła, przedstawiając swój cennik. Owo przejście, jakie dokonało się między rynkiem czy wręcz hipermarketem kultury a rynkiem pornograficznym, nie obeszło się jednak bez wzbudzenia niepokoju u prawdziwych zawodowych prostytutek, które zauważyły, że topnieje znacząca część ich tradycyjnego rynku zbytu. Aby temu zapobiec i sprawić, by wszystko wróciło do normy, na placu Pigalle otwarto zatem Muzeum Erotyki.
Skoro gra polega na zdobywaniu szturmem kolejnych bastionów cieszących się pewnym "kulturowym szacunkiem", następnym wymarzonym obiektem ataku stała się londyńska Royal Academy of Art. Właśnie tam w roku 1997 odbyła się wystawa zatytułowana "Sensation", poświęcona rzekomo twórczości młodych artystów brytyjskich. W rzeczywistości jednak chodziło o nową maszynę wojenną skonstruowaną przez ruch seks-kultura-reklama, którego przedstawiciele znaleźli się tam w komplecie, ponieważ wszystkie 110 eksponowanych tam dzieł (portret morderczyni dzieci Myry Hindley czy odlewy dziecięcych ciał, których usta zostały zastąpione fallusami itp.) należało bez wyjątku do Charlesa Saatchiego, jednego z królów branży reklamowej w Wielkiej Brytanii. Innym pozbawionym precedensu faktem było to, że zakazem wstępu do sali muzealnej, w której zgromadzono najbardziej obsceniczne i pełne przemocy dzieła, objęci zostali nieletni. W ten sposób zniesiona została jedna z ostatnich istniejących jeszcze różnic pomiędzy tak zwaną prezentacją kultury a pierwszym z brzegu spektaklem oznaczonym kategorią X. Organizatorzy liczyli na skandal, kurator tej wystawy zadowolił się powtórzeniem uświęconej formuły: sztuka nie jest nigdy niemoralna. Wyzbycie się wszelkiego wstydu, wszelkich zahamowań nie jest postawą niemoralną, lecz postawą niebezpieczną. Oznacza to, jak się zdaje, że zapomnieliśmy już, że słowo obsceniczny pochodzi od łacińskiego terminu "obscenus" oznaczającego złą wróżbę - zapowiedź budzącej lęk przyszłości.
Już w latach 20., gdy wielki marszand obrazów René Gimpel miał sposobność obejrzeć w Berlinie dzieła niemieckich ekspresjonistów, naszły go poważne obawy. Uznał wówczas, że nie wróżą one niczego dobrego. Wkrótce w obozie koncentracyjnym w Neuengamme (w którym zginął 1 stycznia 1945) miało się potwierdzić to, "że obierając sobie za podstawę niemal naiwną ideę zwaną miłością, ludzka wyobraźnia może stworzyć coś równie potwornego jak scena obrazująca danse macabre, namalowana na ścianach krematorium". Można zauważyć, że jak dotąd nowi artyści zadowalali się wykorzystywaniem ciał zmarłych zwierząt przechowywanych w formalinie, w przypadku człowieka ograniczając się do zwykłych odlewów anatomicznych.
Granica ta została przekroczona w roku 1997 wraz z odbywającą się w Mannheim w Muzeum Techniki i Pracy wystawą "Körperwelten" (Światy ludzkiego ciała). Zgromadziła ona 780 tys. widzów, przybywających, by podziwiać w potwornym ścisku 200 ludzkich zwłok zaprezentowanych tam przez niejakiego Günthera von Hagensa. Temu niemieckiemu anatomowi udało się opracować nową metodę konserwacji ciał, i co najważniejsze, nadawania im formy rzeźbiarskiej dzięki zabiegom plastynacji. Znalazły się tam zatem wymodelowane na wzór antycznych posągów, odarte ze skóry i spreparowane ciała, niektóre dzierżące własną skórę jak jakieś trofeum, i inne, jak te ukazujące swe trzewia, imitujące Wenus z Milo z szufladkami Salvadora Dali. Udzielając wyjaśnień w tej kwestii, doktor von Hagens ograniczył się do przywołania powtarzanego do znudzenia frazesu: "Chodzi mi o złamanie ostatniego tabu".
Dokonuje się tutaj zatem kolejne przejście, a patrząc na to z pewnego dystansu, już wkrótce uznamy za awangardowych artystów nie tylko nawołujących do morderstwa niemieckich ekspresjonistów, lecz również innych nieznanych potomności "twórców" tego okresu, którzy powinni znaleźć właściwe sobie miejsce w nad wyraz osobliwych kolekcjach naszej epoki.
Jak choćby Ilse Koch, owa jakże romantyczna blondynka, której wybór padł w roku 1939 na cienisty parów leżący nieopodal Weimaru, dokładnie tam, gdzie swe ulubione przechadzki odbywał Goethe i gdzie narodził się jego Mefistofeles, duch, co zawsze przeczy: "Wkrótce rozpoczęły się prace budowlane, a obóz zyskał, i to w sposób całkiem naturalny, to samo miano, które nosił ten jakże bliski poecie las, Buchenwald". Ta, którą miano później ochrzcić imieniem "suki z Buchenwaldu" nie mogła oczywiście znać oryginalnych metod doktora von Hagensa, jednak miała dość podobne do niego aspiracje estetyczne, zważywszy na to, że kazała obdzierać ze skóry swych nieszczęsnych kochanków, by móc następnie wyrabiać z niej rozmaite przedmioty użytkowe, takie jak abażury czy portmonetki.
"Artysta wnosi wpierw swe własne ciało" - mawiał Paul Valéry. W latach 60. wiedeńscy akcjoniści hasło to wcielili w życie, i to odczytując je w sposób dosłowny, gdyż to ich własne ciało miało posłużyć im za tworzywo sztuki. Prócz "mszy" Hermanna Nitscha, podczas których, odprawiając "rytuał krwawy i sprośny", składał on w ofierze zwierzęta, najbardziej skrajnym przykładem akcjonizmu pozostaje twórczość Rudolfa Schwarzkoglera, który, jak się uważa, zmarł w wyniku autokastracji dokonanej podczas jednego ze swoich performance'ów, jednej z tych akcji, które w samym zamierzeniu miały rozgrywać się bez udziału widzów i za zamkniętymi drzwiami, jedynie pomiędzy artystą a aparatem fotograficznym.
Sztuki ekstremalne na wzór sportów ekstremalnych, w których wypada przede wszystkim cierpieć - oto sztuka terminalna, w której jedyna potrzeba spełnienia, jaka już pozostała, realizuje się wyłącznie pomiędzy umieszczonymi naprzeciw siebie okaleczanym ciałem i automatycznym aparatem fotograficznym.
Sztuki wizualne, o których Schopenhauer twierdził, że stanowią środek znoszący cierpienie, którego źródłem jest istnienie, stały się w XX wieku wyścigiem ku cierpieniu i śmierci, choćby dla tych, którzy nierozważnie zwykli ofiarowywać swe zwłoki w testamencie na potrzeby naukowego voyeryzmu, a obecnie zawierzają swe ciało "sztuce" niejakiego doktora von Hagensa.
W roku 1906 nowojorski dziennik "World" zamieścił taki oto tytuł: "Oddajcie mi ciało mojego ojca!". Zaiste, chodziło tu o prośbę, z którą zwrócił się pewien chłopiec należący do ludu Inuitów, który odkrył, że szkielet wystawiony w witrynie nowojorskiego Muzeum Historii Naturalnej należał do jego ojca Quisuka. Dziewięć lat wcześniej zmarł on w wyniku błyskawicznie postępującej gruźlicy, niedługo po tym jak trafiła ona na kontynent amerykański, a wraz z nim czworo jego eskimoskich pobratymców. Młody Minik, który miał wówczas osiem lat, uczestniczył w ceremoniach pogrzebowych swego ojca, lecz jak się okazało były one jedynie maskaradą zaaranżowaną przez badaczy z wydziału antropologii Uniwersytetu Columbia, pragnących przywłaszczyć sobie zwłoki i uniemożliwić dziecku odkrycie, że ciało jego ojca stanie się od tej pory jednym z eksponatów muzealnej kolekcji. W sprawie tej, jak można przypuszczać, doniosłą rolę odegrał Robert Peary, przyszły odkrywca bieguna północnego, który uznawał Eskimosów za podludzi, "użyteczne narzędzia swych arktycznych badań".
Nasze sztuki wizualne nie były ani pierwszą, ani jedyną zapowiedzią "gabinetów potworności XX wieku", daleko im do tego. Awangarda nowoczesności nie ukonstytuowała się naprędce pod osłoną galerii sztuki, narodziła się raczej w muzeach historii naturalnej, takich jak to, w którym młody Inuita miał odkryć pośród gruzów cywilizacji Thule szkielet własnego ojca, przerobiony na oznaczony numerem eksponat. Już w tradycyjnie pojmowanym muzeum sztuki wystawiano, jakby obowiązywało w tym zakresie jakieś odgórne zarządzenie, łupy pochodzące z podejrzanych ekspedycji. W przypadku Muzeum Historii Naturalnej jesteśmy świadkami niepokojącej aktualizacji tego rodzaju bezkarnych praktyk. W ten sposób ohydna zbrodnia nowojorskiego muzeum, ujawniona opinii publicznej w roku 1906 przez dziennik "World", z góry uznana została za niebyłą, i to w tej samej chwili, w której prasa światowa uczyniła ze zdobycia bieguna północnego jeden z najbardziej ekscytujących celów rozwoju naszej cywilizacji, zarówno na polu nauki, sportu, jak też kultury. W chwili, w której ludzkość nie mogła już dłużej z tym zwlekać. "Cóż za upokorzenie dla nas - jak pisał wówczas Karl Kraus - dla nas, do których należy ten świat, że zmuszeni jesteśmy pogodzić się z tym, iż pozbawieni zostaliśmy możliwości zdobycia jego ostatniej rubieży. (...) Gdyż tym, co biegun północny czyniło dla nas tak cennym, była właśnie niemożność jego zdobycia! Wówczas, gdy udało się jednak go zdobyć, stał się zaledwie wetkniętym w ziemię drzewcem, na krańcu którego powiewała niewielka flaga: proteza spełnionego marzenia i nowy słup milowy dla naszej wyobraźni. (...) Odkrycie bieguna północnego jest skutkiem ex tempore ewolucji, która dobiegła swego kresu".
Karl Kraus tak podsumowywał: "Skoro największy człowiek tego stulecia w ciągu zaledwie jednej godziny trafia na pierwsze strony gazet, w godzinie następnej nasze zainteresowanie może skupić się na kimś innym. Mieliśmy dość bieguna północnego, a upadek nie był nigdy bardziej gwałtowny ani bardziej bolesny".
Prasa międzynarodowa, mniej zmienna w swych poglądach, niż mogłoby się to wydawać, przyjęła w końcu do wiadomości ów bolesny kres geograficznych podbojów i już poczęła siać panikę, publikując depesze wieszczące nadejście nowego wielkiego i wyjątkowego wydarzenia stanowiącego jego bezpośrednią konsekwencję: późniejszy o pięć lat wybuch pierwszej wojny światowej, która za sprawą samego swego powszechnego zasięgu, miała stać się pierwszą wojną totalną ludzkości, prowadzoną przeciwko człowiekowi dzięki zastosowaniu wojskowej i przemysłowej broni masowego zniszczenia.
Przeniesienie popędów ekspansji Zachodu z wyczerpanej już geografii ciała ziemskiego na ciało człowieka, ostatni zakątek planety, który nie został jeszcze wyeksploatowany i nadal był objęty względną ochroną przez ostatnie zakazy o charakterze kulturowym, społecznym i moralnym, stanowiło zatem jedynie kwestię czasu...
Uroczyste celebrowanie końca niewolnictwa bądź nadejścia ery praw człowieka stało się złowieszczą maskaradą, z trudem skrywającą, i to począwszy od lat 40., fakt dryfowania kolonialnego know-how ku globalnemu projektowi o charakterze endokolonialnym. Wystarczy spojrzeć na to, że wraz ze wzrostem bezrobocia i poziomu akulturacji, wraz z porzucaniem zaspokajających wszelkie potrzeby życiowe wsi na rzecz przeludnionych i nieproduktywnych gett, i wraz z galopującą pauperyzacją nasz postindustrialny świat staje się już teraz bliźniaczo podobny do starego świata kolonialnego - zanim nadejdzie czas państwa postkolonialnego, którego przykłady już odnajdujemy w Afryce, Ameryce Łacińskiej i na Dalekim Wschodzie. Nie miejmy już żadnych złudzeń: po epoce bezlitosnego wyzysku żyjącej Ziemi i jej geografii, nadchodzi czas eksploatacji kartografii ludzkiego genomu, a prace nad sposobami jego wykorzystania są już bardzo zaawansowane. Oto odkrywczy projekt technobiologii, rozwijanej na skalę przemysłową i zyskującej coraz większy rozmach technologii dążącej do tego, by zredukować każdego członka ludzkości, której kres wszak już nadszedł, do statusu okazowego modelu próbnego. Człowiek, tak jak ojciec młodego Minika, nie byłby tu już w sensie dosłownym jednostką - indywiduum, czyli tym, co niepodzielne.
Gdy dominujące wcześniej wpływy XIX-wiecznej filozofii scjentyzmu i pozytywizmu tracą na znaczeniu, lepiej można dojrzeć skuteczność nowego kompleksu seks-kultura-reklama i ogromną rolę promocyjną, jaką odgrywa on w owym zamyśle "banalizacji potwornych zbrodni dokonywanych bezkarnie na wielką skalę, których nie da się przypisać jakiejś jednostkowej niegodziwości".
Jeśli chodzi o tak zwane sztuki przedstawiające, to anonimowość anatomii poczęła już podskórnie kiełkować wraz z da Vincim, zanim jeszcze miał nadejść czas na konstatacje Rembrandta, a potem niejakiego Géricaulta, nawiedzającego kostnice wielkich szpitali, oraz zanim nadszedł kubizm Picassa, malującego kobiece portrety "tak samo, jak dokonuje się sekcji zwłok" - jak zauważał Apollinaire.
Owa banalizacja percepcji z zimną krwią - paradoksalnego przywileju spojrzenia naukowego - przyczyniła się w istocie do rozwoju właściwej sobie estetyki, swego rodzaju pierwotnego strukturalizmu, który miał następnie przeniknąć do tak różnych dziedzin, jak sztuki wizualne, literatura, przemysł, wzornictwo, a nawet społeczne i ekonomiczne utopie XIX i XX wieku.
Walter Benjamin, wypowiadając się na temat fotografii, wyjaśniał nieco nieostrożnie, że przygotowuje ona teren dla zbawiennego ruchu, za sprawą którego człowiek i otaczający go świat staną się sobie obcy, pozwalając tym samym, by wszelka intymność ustąpiła miejsca rozświetleniu detali. Mamy tu do czynienia z tego samego rodzaju zjawiskiem, endokolonizacją świata wyzbytego intymności, który stał się obcy i obsceniczny, wydany w całości na łup technik informacyjnych i prześwietlenia detalu.
p
, ur. 1932, francuski urbanista, jeden z najważniejszych postmodernistycznych teoretyków kultury i społeczeństwa. Po rewolcie 1968 roku wybrany przez studentów na profesora architektury w L'École Speciale d'Architecture, gdzie wykładał do 1998. Twórca teorii dromologii, według której prędkość jest logiką rządzącą społeczeństwami zaawansowanymi technologicznie. Autor wielu książek, m.in. "Vitesse et politique" (1977), "Guerre et cinéma" (1984) czy "Bomba informacyjna" (1988, wyd. polskie 2006), której fragment prezentujemy.
