Sprawa jest precedensowa, ponieważ nie było wcześniej procesu, w wyniku którego wystawa narracyjna miałaby zostać uznana sama w sobie za utwór. A poza tym nie było wcześniej sądowej obrony historii przed polityką – mówi mecenas Maciej Ślusarek, który w procesie o prawa autorskie do wystawy głównej w Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku reprezentuje jej twórców: prof. Pawła Machcewicza, dr. Janusza Marszalca, dr. hab. Piotra Majewskiego i prof. Rafała Wnuka.

Reklama

To nie kolekcja militariów

Szczyt pochylonej ceglano-szklanej bryły muzeum widzimy już idąc ulicą Szeroką w Gdańsku, na której kończymy spacer po Starym Mieście. Do wejścia prowadzi nas ścieżka wzdłuż kanału Raduni. Żeby zwiedzić wystawę główną, schodzimy 14 metrów pod ziemię – kiedy w 2012 r. ruszyła budowa, było tu jezioro.
1,7 tys. metrów kwadratowych, ok. 6 tys. fotografii, blisko 300 minut filmów, 100 map. I 40 tys. eksponatów zgromadzonych dzięki współpracy z kilkuset instytucjami w kraju i za granicą – oglądamy niecałe 5 proc. z nich. Bo każdy element został starannie wybrany, zastępuje kilkaset stron tekstu i ma swoje znaczenie dla opowieści.
A o czym ona jest? Druciane szkielety parasoli mówią o transportowanych do Auschwitz Żydach, którzy nie wiedzieli, co ich czeka. Wyprasowana koszula o żonie niepogodzonej ze stratą męża w Katyniu. Kufer wywiezionej do Kazachstanu rodziny Małachowskich – o utracie domu, tułaczce, zimnie i głodzie.

"Jak wybrnąć ze sprzeczności między polską i niemiecką pamięcią?"

Jedyne takie muzeum

Politykom PiS z Jarosławem Kaczyńskim na czele oraz prawicowym historykom i publicystom, w tym prof. Janowi Żarynowi, Piotrowi Semce i Cezaremu Gmyzowi, wystawa główna nie podobała się już na etapie projektu. A kiedy niektórzy z nich ją zobaczyli, mówili, że jest „słaba” oraz zaczęli tworzyć powtarzane dziś w kółko mity o schowanej gdzieś głęboko Sendlerowej, braku rotmistrza Witolda Pileckiego czy szerzej – wątków polskich. Przeszkadza im też jej pacyfistyczna wymowa, bo oczekiwali tu raczej rozgrzewki dla żołnierzy Wojsk Obrony Terytorialnej czy pomnika polskiego czynu zbrojnego. Uczynienie życia codziennego cywilów i żołnierzy, a nie historii militarnej, głównym tematem wystawy Piotr Semka nazwał „dziwacznym”. Recenzował: „Przez wiele lat narzekano – niekiedy słusznie, że opowieści o wodzach i bitwach nie zauważają cierpienia zwykłych ludzi. Dzisiaj obserwujemy przechył w odwrotnym kierunku: skupienia się wyłącznie na losach ludności cywilnej z programowym wręcz wypychaniem dumy z dziejów militarnych na margines” („Plus Minus” z 11.08.2016). Ostatecznie 23 marca 2017 r. prof. Paweł Machcewicz wprowadził do budynku przy pl. Władysława Bartoszewskiego pierwszą zwiedzającą – 96-letnią prof. Joannę Muszkowską-Penson, łączniczkę Związku Walki Zbrojnej – Armii Krajowej, więzioną na Pawiaku i w obozie Ravensbrück, a w latach 80. działaczkę Solidarności. Kilka dni później stracił stanowisko.

Pisanie historii na nowo

W sali poświęconej sytuacji w ZSRR przed wybuchem wojny dr Nawrocki grę planszową o planie pięcioletnim zastąpił rewolwerem Nagant. Planszówka pokazywała skalę propagandy i proces budowy „Homo sovieticus” – nowego człowieka.
Zbliżając się do końca wystawy, przyglądamy się rekonstrukcji zniszczonego wojną miasta. Latem tego roku zmieniła się tu tablica informująca o statystycznej liczbie ofiar wojny w poszczególnych krajach z rozbiciem na żołnierzy i ludność cywilną. Na oryginalnej straty Niemiec i Rosji w liczbach bezwzględnych były większe niż Polski. Machcewiczowi, Marszalcowi, Wnukowi i Majewskiemu nowe władze muzeum zarzuciły więc „niegodną manipulację”. Nowa tablica ma „oddać rzeczywiste straty osobowe poszczególnych narodów”: teraz Polska jest krajem najbardziej poszkodowanym. Ale w wyliczeniach są błędy, np. rozmiar strat cywilnych poniesionych przez Czechosłowację jest zaniżony, straty cywilne poniesione przez Rumunię – pominięte.

Ingerencja w prawa autorskie

Dlaczego każda zmiana ma znaczenie? Bo wystawa główna, podobnie jak w Muzeum Powstania Warszawskiego i POLIN – Muzeum Historii Żydów Polskich, ma charakter narracyjny. Porównać możemy ją do filmu dokumentalnego, który ma początek, rozwinięcie i zakończenie, a każde słowo, dźwięk i ruch kamery są ważne.
Wystawa główna jest przejmująca. Część poświęcona jeńcom radzieckim albo eksponaty, które oglądamy, poznając historię pogromu w Jedwabnem, silnie oddziałują na emocje. Każdy rodzic będzie poruszony, oglądając niemieckie ubranie przeciwgazowe dla niemowlęcia. Twórcom Muzeum udało się uniknąć zmilitaryzowania historii wojny. Opowiadają ją z perspektywy ofiar – podsumowuje prof. Michał Bilewicz. – Zasadniczo istnieją dwa sposoby uprawiania historii. Unikalna w skali światowej wystawa główna zbudowana była w duchu uniwersalizującym. Pokazuje więc losy ofiar wielu zbrodni, np. wykorzystywanych seksualnie Koreanek i jeńców radzieckich. Opowiadający historię w ten sposób i otwarci na nią odbiorcy nie czują się zwolnieni z odpowiedzialności za to, żeby ona się nie powtórzyła. Na drugim biegunie jest narracja partykularna, a więc skupiająca się na cierpieniu naszego narodu – dodaje prof. Bilewicz.

Po czyjej stronie jest racja?

Autorzy scenariusza, na podstawie którego powstała wystawa główna, nie poddali się. 19 stycznia br. przejęte przez PiS Muzeum otrzymało pozew o naruszenie ich praw autorskich. Historycy nie domagają się pieniędzy. Walczą wyłącznie o przywrócenie ekspozycji oryginalnego kształtu. Oczekują również przeprosin.
Sprawa jest precedensowa, ponieważ nie było wcześniej procesu, w wyniku którego wystawa narracyjna miałaby zostać uznana sama w sobie za utwór. A poza tym nie było wcześniej sądowej obrony historii przed polityką – wyjaśnia reprezentujący ich mecenas Maciej Ślusarek z Kancelarii Leśnodorski, Ślusarek i Wspólnicy. Muzeum reprezentuje radca prawny dr Zbigniew Pinkalski z krakowskiej kancelarii Traple Konarski Podrecki i Wspólnicy. Krytycy autorów wystawy głównej przekonują, że to nie prywatne muzeum, bo historycy pracowali za publiczne pieniądze, dlatego ich oczekiwania są bezzasadne, a nowy dyrektor może wprowadzać dowolne zmiany. Do czego więc Pawłowi Machcewiczowi, Januszowi Marszalcowi, Piotrowi Majewskiemu i Rafałowi Wnukowi przysługują prawa? – Mają prawa autorskie do scenariusza i samej wystawy głównej. Ekspozycja miała współtwórców, ale powstawała w oparciu o scenariusz, którego autorami byli wyłącznie czterej wymienieni historycy. Prawa majątkowe przeszły na Muzeum, ale osobiste prawa autorskie do scenariusza są niezbywalne i nienaruszalne – odpowiada mecenas Maciej Ślusarek. – Osłabienie więzi z dziełem naukowym i artystycznym polega w tym przypadku na tym, że wystawa powstała w określonym kształcie, a nagle zaczęto wprowadzać w niej zmiany. Dołączone zostały do ekspozycji elementy, które nie odpowiadają narracji i które wprowadzają zupełnie odmienne przesłanie całej wystawy. Co więcej, wprowadzone elementy przeczą faktom historycznym. Takie zmiany naruszają zatem prawa osobiste autorów – twierdzi.
Jeszcze przed dokonaniem zmian w ekspozycji nowy dyrektor muzeum opowiadał, że są one konieczne, choćby ze względu na zastrzeżenia zgłaszane przez kombatantów. Dr Karol Nawrocki tłumaczył także: – Wprowadziliśmy zmiany dotyczące prześladowań ludności polskiej w Wolnym Mieście Gdańsku (WMG). Przez osiem lat nie pomyślano o Polakach, którzy stracili tu życie po 1 września 1939 r. za przywiązanie do polskości.
W lipcu w Sądzie Okręgowym w Gdańsku ruszył proces. Do tej pory odbyły się trzy rozprawy. Zeznawali już Machcewicz, Wnuk, Majewski i Marszalec. Przez kilkanaście godzin łącznie mówili o tym, jak powstaje muzeum: od narodzin pomysłu i prac nad scenariuszem wystawy przez poszukiwanie eksponatów, pozyskiwanie praw do wybranych fotografii i rozmowy z firmą odpowiadającą za scenografie do ostatnich dni przed otwarciem, kiedy dopracowywane są szczegóły, takie jak np. umiejscowienie znaków prowadzących do wyjść ewakuacyjnych – by nie nakładały się na umieszczone na podłogach i ścianach mapy.
Historycy byli zgodni: przez 10 lat tworzyli muzeum, jakiego nie ma na świecie, zaplanowali każdy jego metr kwadratowy i nigdy wcześniej nie spotkali się z przypadkiem wprowadzania zmian w wystawie narracyjnej. Ich dzieło było spójne i zamknięte.
Czy zabezpieczyli swoje prawa w szczególny sposób? Nie, ponieważ nie przewidzieli, że po 1989 r. do muzealnych sal może wejść polityka: – Nasza wyobraźnia tak daleko nie sięgała.
Machcewicz, Wnuk, Majewski i Marszalec bronili też samej koncepcji wystawy głównej, a więc historii opowiedzianej z perspektywy ofiar i mało znanych postaci, a nie żołnierzy (jak np. ma to miejsce w amerykańskich muzeach) czy ich dowódców. – Interesowało nas, co odczuwał mieszkaniec Zamojszczyzny czy Paryża w 1942 r. Bardziej co myślał głodny i marznący żołnierz niż tryumfujący i co działo się w obozie jenieckim niż w sztabie. Szliśmy więc pod prąd dominujących w muzealnictwie tendencji. Gwałcona Polka, Kaszubka, Rosjanka to dla nas przede wszystkim kobieta, bo wyszliśmy poza ramy narodowe i zaproponowaliśmy uniwersalną opowieść – wyjaśniał w gdańskim sądzie prof. Rafał Wnuk.

Wystawa narracyjna – co to takiego?

Jacek M. Nowakowski, starszy kurator w Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie – jednym z pierwszych muzeów narracyjnych

Wystawy narracyjne, podobnie jak książki, ściśle podlegają zasadom narracji, więc wszelkie użyte obiekty, zdjęcia, filmy i teksty są absolutnie podporządkowane głównemu celowi i kryteria ich wyboru są jasno określone.

Do połowy lat 80. większość wystaw w muzeach historycznych była skoncentrowana na spektakularnych obiektach, które miały być ilustracją historii znanej już zwiedzającemu. Ludzie odwiedzali je, aby zobaczyć np. kamień z Rosetty lub marmury z Elgin, a nie żeby poznać historię Akropolu lub dowiedzieć się czegoś o antycznych językach i alfabetach.

Reklama

Jedną z pierwszych wystaw narracyjnych w USA była wystawa egipska w Museum of Science and Industry w Chicago – mumie i inne wykopaliska pokazano po raz pierwszy w zbudowanej dla tego celu piramidzie. Zwiedzający z jednej strony mogli zobaczyć, jak wyglądał pochówek w starożytnym Egipcie, a z drugiej poznawali metody badań archeologicznych. Innymi słowy, oglądali eksponowane obiekty w ich kontekście.

W muzeach historycznych, takich jak Muzeum Holokaustu w Waszyngotnie lub Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku, ważniejsze od spektakularnych obiektów jest to, że opisują one skomplikowaną i wielopoziomową historię, którą należy pokazać zwiedzającemu, tak aby jak najlepiej mógł zrozumieć jej zawiłości. Wystawy narracyjne we współczesnych muzeach są narzędziami edukacyjnymi, które mogą przedstawiać wiele aspektów danego zagadnienia.

Twórcy scenariusza wystawy muszą odpowiedzieć sobie na pytanie, czyja to będzie narracja. W wypadku obu tych muzeów wybrano opowieść z perspektywy ofiar. Następnie muszą podjąć decyzję, które z faktów historycznych zaprezentować, tak aby zwiedzający mógł najlepiej zrozumieć historię. Jest to więc także pytanie o to, które elementy odrzucić, tak by zachować przejrzystość przekazu, bo niestety nie wszystko da się zmieścić na jednej wystawie.

Twórcy wystaw narracyjnych muszą być bardzo zdyscyplinowani i pamiętać stale o swoim głównym celu: aby jak najprościej i w sposób przejrzysty opowiedzieć wybraną historię. Ta reguła dotyczy też wszelkich zmian wprowadzanych w tych wystawach. Odejście od niej może spowodować zagmatwanie opowiadanej historii i niepotrzebnie odciągnąć uwagę zwiedzającego. Jeśli trzymać się zasad, zmiany są dopuszczalne.

Interesy niemajątkowe scenarzystów zawsze podlegają ochronie

Marcin Śledzikowski, radca prawny w kancelarii Schampera, Dubis, Zając i Wspólnicy sp. k. SDZLEGAL SCHINDHELM

Rozróżnienie scenariusza jako osobnego przedmiotu ochrony prawno-autorskiej, choć na pierwszy rzut oka nie powinno rodzić wątpliwości, to w praktyce, z uwagi na zawiłość stanów faktycznych, może być problematyczne. Niemniej jednak scenariusz, tak jak tekst piosenki czy koncepcja przestrzenna, w mojej ocenie stanowi utwór ze wszystkimi tego konsekwencjami. W tym zakresie ochroną objęte jest także prawo do tworzenia na jego podstawie innych utworów (utwory zależne), tj. filmów, adaptacji czy innych utworów inspirowanych (przeróbki). Praktyka branży filmowej pokazuje, że producenci traktują scenariusze jako odrębne utwory (dzieła). Z reguły bowiem wydawcy zwracają się do scenarzystów, by na podstawie określonego konceptu stworzyli scenariusz filmu. Z drugiej strony praktyka pokazuje także, że autorzy po napisaniu scenariusza zwracają się sami do wydawców z prośbą o jego publikację. Przy takiej interpretacji trudno zająć inne stanowisko niż przypisanie scenariuszowi statusu utworu.

Tworząc scenariusz, autor musi pamiętać, że ochronie na gruncie prawa autorskiego nie podlegają pomysły, nazywane często swoistym know-how autora. Rodzi to dla niego określone ryzyka. Wracając do przykładowej sytuacji opisanej powyżej, tj. przesyłania przez scenarzystę stworzonego scenariusza do różnych wydawców z prośbą o jego publikację, choć sam scenariusz podlega ochronie prawnej, to już określone w nim pomysły (nazwy miejsc, opis bohaterów, ich cechy charakterologiczne itp.) przedmiotową ochroną nie są objęte. W konsekwencji wydawca może się nimi inspirować bez konsekwencji. Sugerowane byłoby odpowiednie zabezpieczanie się przez twórców scenariuszy na etapie oferowania wytworu swoich prac na rzecz innych podmiotów. Najpopularniejszym rozwiązaniem w tym zakresie jest zastrzeganie poufności przez autorów i zakaz wykorzystywania udostępnionego przez nich know-how przez osoby trzecie.

Odnosząc się natomiast do kwestii korzystania ze scenariuszy lub możliwości dokonywania w nich zmian, wszystkie te kwestie powinny być uregulowane w umowie przeniesienia autorskich praw majątkowych do utworu (scenariusza) przez jego twórcę na producenta. W innym wypadku scenarzysta, udostępniając swój scenariusz na potrzeby stworzenia filmu czy wystawy przez inną osobę, powinien zostać uznany za jego współtwórcę ze wszystkimi prawami z tym związanymi, a w szczególności z prawem do wynagrodzenia w zyskach. Z przeniesieniem autorskich praw majątkowych do scenariusza wiąże się nierozerwalnie tematyka praw zależnych, gdyż autor nie tyle chce czerpać korzyści ze scenariusza, ile z innego dzieła stworzonego na jego podstawie (film, sztuka, adaptacja itp.). Stosowna umowa zawarta pomiędzy twórcą a ewentualnym wydawcą dzieła powinna określać warunki jego wykorzystania. W szczególności ważne jest właśnie udzielenie zgody na wykonywanie utworów zależnych na podstawie scenariusza oraz określenia, na jakim polu eksploatacji owe utwory będą wykonywane (utrwalenie techniką filmową, dzieła teatralne itp.). Ważnym problemem jest również kwestia rozgraniczenia wpływu autora scenariusza na dzieło zależne, która ma powstać na jego podstawie. Co do zasady twórcy przysługuje prawo do rzetelnego wykorzystania dzieła, a więc należałoby domniemywać, że scenarzysta może domagać się ochrony swoich praw, gdy utwór oparty na jego scenopisie wypacza całkowicie jego sens czy też nadmiernie i stronniczo uwypukla tylko niektóre jego aspekty. Publikując utwory oparte na czyichś pracach, autor zawsze powinien szanować interesy niemajątkowe scenarzystów, które zawsze podlegają ochronie.