p

Peter Sloterdijk*

Koniec historii w "kapitalizmie integralnym"

Spośród XIX-wiecznych pisarzy, którzy z "zapóźnionych" peryferii Europy Wschodniej z krytyczną rezerwą obserwowali śmiałych harcowników agresywnej eksploatacji świata, najprzenikliwszym diagnostą okazał się Fiodor Dostojewski. W "Notatkach z podziemia" - opublikowanym w 1864 roku opowiadaniu, które jest nie tylko założycielskim dokumentem nowoczesnej psychologii resentymentu, ale też pierwszym manifestem antyglobalizmu avant la lettre - znajdujemy wyrażenie z niedościgłą mocą metafory oddające światowość świata u początku końca ery globalizacji: mam na myśli wypowiedź określającą cywilizację zachodnią jako "kryształowy pałac". Podczas pobytu w Londynie w 1862 roku Dostojewski zwiedzał pałac wystawowy w South Kensington (który wielkością miał przewyższać Kryształowy Pałac z 1851 roku) i intuicyjnie natychmiast uchwycił cały symboliczny i programowy wymiar tej hybrydycznej budowli. Ponieważ budynek wystawowy nie miał własnej nazwy, można domniemywać, że Dostojewski przeniósł na niego określenie Crystal Palace [1].

Kolosalny oryginał, budowany z gotowych elementów według planu eksperta od architektury ogrodowej Josepha Paxtona od jesieni 1850 roku w londyńskim Hyde Parku, a otwarty 1 maja 1851 roku w obecności młodej królowej Wiktorii (w 1854 roku zaś rozebrany i odtworzony w jeszcze większych rozmiarach w Sydenham pod Londynem), aż do roku 1936, gdy strawił go wielki pożar, uchodził za światowy cud technologii - triumf seryjnej produkcji na największą skalę. Od tej chwili nowa estetyka immersji rozpoczyna zwycięski pochód przez nowoczesność.

To, co dziś zowie się kapitalizmem psychodelicznym, w tej budowli, niejako zdematerializowanej i sztucznie klimatyzowanej, było już faktem dokonanym. Podczas pierwszej wystawy światowej pomieściło się w niej okrągłe 17 tys. wystawców, z czego 7,2 tys. z samej Wielkiej Brytanii i jej 32 kolonii. Zasada wnętrza przekroczyła oto krytyczny próg: odtąd punktem odniesienia nie była już mieszczańska czy arystokratyczna siedziba ani jej sferyczna projekcja w postaci miejskich arkad handlowych, lecz magiczna immanentyzacja całego świata zewnętrznego w blasku luksusu i kosmopolityzmu. Budowla o wyposażeniu wielkiej cieplarni i imperialnego muzeum kultury zgodnie z ówczesną tendencją naturę wespół z kulturą zamykała "indoors". I jakkolwiek Kryształowy Pałac pierwotnie miał służyć innym celom, wkrótce zaczęto organizować tam imprezy muzyczne i - prezentując klasyczny repertuar masowej publiczności - antycypowano erę koncertów pop na stadionach.

Nieco później Dostojewski skojarzył sceptycyzm, wyniesiony z doświadczeń pobytu w Londynie, z gwałtowną odrazą, jaką napełniła go lektura opublikowanej w 1863 roku powieści Czernyszewskiego "Co robić?", i z tego związku idei wyprowadził najpotężniejszą w XIX wieku wizję krytyki cywilizacji. Owa sławna w swoim czasie powieść (o tendencji zdecydowanie okcydentalistycznej), oddziaływaniem sięgająca aż do Lenina, wieszczy nadejście Nowego Człowieka, który - gdy kwestia socjalna zostanie już rozwiązana przy użyciu środków technicznych - zamieszka wraz z podobnymi sobie we wspólnym pałacu ze szkła i metalu: oto archetyp wspólnot mieszkalnych Wschodu i Zachodu. Czernyszewski zaprojektował swój pałac kultury na modłę luksusowego klimatyzowanego klosza, w którym panowaćma wieczna wiosna konsensu. Dniem i nocą świeci tam słońce dobrych chęci, a pokojowa koegzystencja wszystkich ze wszystkimi rozumie się sama przez się. Klimat wewnątrz gmachu przesycony jest bezmiernym sentymentalizmem, a humanitarna moralność domowego chowu, odpowiednio rozciągnięta, przeradza się w spontaniczne powszechne współczucie i zainteresowanie dla losu bliźnich. W oczach Dostojewskiego ten ingres całego "społeczeństwa" do pałacu cywilizacji symbolizuje wolę zachodniego odłamu ludzkości, by zainicjowany przezeń projekt uszczęśliwienia świata i porozumienia między narodami uwieńczyć posthistorycznym odprężeniem. Na syberyjskim zesłaniu pisarz poznał egzystencję w "domu umarłych", teraz objawiła mu się wizja zamkniętego domu życia: punktem wyjścia biopolityki jest założenie rezerwatu.

Reklama

Motyw "końca historii" święci tu pierwszy triumf. Już XIX-wieczni wizjonerzy - tak jak w XX wieku komuniści - rozumieli, że z chwilą, gdy historia wojująca dobiegnie kresu, życie społeczne może toczyć się tylko w udomowionej i sztucznie klimatyzowanej przestrzeni wewnętrznej. Realna historia, jakkolwiek ją rozumieć, razem z oszczepem, żeglugą morską i wojną ekspansyjną musiała być kwintesencją imprez na świeżym powietrzu. Jeżeli jednak historyczne starcia mają zakończyć się wieczystym pokojem, całość życia społecznego należy osadzić pod kloszem. W tych warunkach bowiem nie mogą już zachodzić wydarzenia historyczne, co najwyżej wypadki domowe. Zgodnie z tym nie byłoby już polityki ani wyborców, lecz jedynie międzypartyjne zawody o puchar głosów i fluktuacje konsumenckich upodobań. Któż zaprzeczy, że świat zachodni - zwłaszcza UE po względnym skompletowaniu w maju i podpisaniu konstytucji w październiku 2004 roku - co do swych zasadniczych cech ucieleśnia dziś właśnie takie wielkie wnętrze?

Ta gigantyczna cieplarnia odprężenia jest świątynią pogodnego i hektycznego bałwochwalstwa, przez wiek XX obdarzonego mianem konsumpcjonizmu. Dostojewski, wstrząśnięty widokiem pałacu wystawowego i rozbawionych mas londyńskich, uważał, że oto ujrzał kapitalistycznego Baala, którego upostaciowaniem jest zarówno sama budowla, jak i hedonistyczny zgiełk panujący w jej wnętrzu. W formie dogmatów spożycia głosi się tu nową naukę rzeczy ostatecznych. Po zbudowaniu Kryształowego Pałacu musi nastąpić powszechna "krystalizacja" stosunków - tym opatrznościowym wyrażeniem Arnold Gehlen nawiązuje wprost do Dostojewskiego. Krystalizacja oznacza normatywne zaprowadzenie ogólnej nudy oraz zapobieganie ponownemu wtargnięciu "historii" w posthistoryczny świat. Zadaniem wszelkiej władzy państwowej ma być odtąd wspieranie i ochrona dobrotliwego skostnienia. Zagwarantowana konstytucyjnie nuda będzie zgodnie z naturą rzeczy przybrana w formę projektu: jej psychospołecznym znakiem rozpoznawczym jest nastrój wyruszania w drogę, jego zasadniczą tonacją - optymizm. W świecie posthistorycznym wszystkie strzałki faktycznie muszą być skierowane w przyszłość, bo niesie ona jedyną obietnicę, jakiej bezwarunkowo oczekuje zrzeszenie konsumentów: że rzeka komfortu będzie stale płynąć i wzbierać. Z wielką wyprawą po komfort nieodłącznie wiąże się zatem koncepcja praw człowieka, bo odnośne wolności torują drogę samourzeczywistnieniu konsumentów. Co za tym idzie - prawa człowieka są powszechnie głoszone tylko wówczas, gdy chodzi o instytucjonalne, prawne i psychodynamiczne podmurowanie konsumpcjonizmu.

Dostojewski był niezłomnie przekonany, że wieczysty pokój w Kryształowym Pałacu musi prowadzić do psychicznej kompromitacji lokatorów. Odprężenie - powiada ten chrześcijański psycholog - nieuchronnie pociąga za sobą wyzwolenie zła w człowieku. W klimacie uniwersalnego komfortu grzech pierworodny ujawnia się jako pospolita wolność do zła. Co więcej - zło, ogołocone z historycznych pretekstów i utylitarnych kostiumów, może się w pełni wykrystalizować dopiero w posthistorycznej nudzie: gdy usunąć bawełnę wymówek, okaże się - ku zaskoczeniu naiwnych? - że zło ma znamiona zwykłego kaprysu. Manifestuje się jako stanowisko na niczym nieoparte, jako arbitralne upodobanie do cierpienia i zadawania cierpień, jako łazikująca destrukcja bez powodu. Nowoczesne zło to bezrobotna negatywność - niepowtarzalny produkt sytuacji posthistorycznej. W wydaniu popularnym prezentuje się jako sadomasochizm na użytek domowy warstw średnich, kiedy to spokojni ludzie wzajemnie przykuwają się do poręczy łóżka, by zaznać czegoś nowego; wersją luksusową jest estetyczny snobizm, który hołduje przypadkowemu uprzywilejowaniu. Na rynkach młodzieżowych, gdzie odbywa się sprzedaż prýt-?-révolter, integralne zło ma postać cool. Wartość i brak wartości zależy od rzutu kostką. W atmosferze nudy coś się ceni, coś innego odrzuca bez szczególnego powodu. Czy owo zło za Kantem nazwiemy radykalnym, nie ma znaczenia. Jego korzenie nie sięgają głębiej niż kaprys, toteż określenie "radykalny" niczego nie wnosi - pada jak teatralny grom ontologiczny, by wyjaśnić, że nie wiemy, skąd ostatecznie bierze się zło.

Czy trzeba wspominać, że wielką Heideggerowską fenomenologię nudy z lat 1929/30 rozumieć można tylko jako próbę wyjścia z urządzonego na skalę europejską (choć poważnie nadwerężonego przez szkody wojenne) Kryształowego Pałacu, próbę, która jaśniej niż wszystkie inne ujmuje jego moralny i poznawczy klimat - nieuchronny brak obowiązujących przekonań i zbędność osobistych rozstrzygnięć? Opis egzystencji nieautentycznej w "Byciu i czasie" (1927), szczególnie w osławionych rozdziałach dotyczących "Się", jest wprowadzeniem do dociekań nad zasadniczym nastrojem znudzonego Dasein. Tu wyraziła się fenomenologiczna rewolta przeciw skutkom zamknięcia w klatce techniki. Tu po raz pierwszy wyczerpująco naświetlono to, co potem nazywać się będzie Ge-stell - zwłaszcza w odniesieniu do nieautentycznej, wyzutej z siebie egzystencji. Gdy każdy jest inny, a nikt nie jest samym sobą, człowiek zostaje pozbawiony swej ekstazy, swej samotności, własnej decyzji, swego bezpośredniego odniesienia do tego, co absolutnie zewnętrzne - do śmierci. Kultura masowa, humanizm, biologizm to rześkie maski, za którymi - według filozofa - ukrywa się głęboka nuda istnienia bez wyzwań. Zadaniem filozofii byłoby zatem rozsadzić szklany dach nad własną głową, by jednostka odzyskała swą bezpośrednią niesamowitość.

Kto pamięta zjawisko punkizmu, grasujące w 70. i 80. latach XX wieku w kulturach młodzieżowych, uprzytomni sobie na jeszcze innym przykładzie związek między wszechobecnym fluidem nudy a uogólnioną agresją. Heidegger był w pewnej mierze punkowym filozofem lat 20., młodym gniewnym intelektualistą, który próbuje rozsadzić pancerz szkolnej filozofii, i nie tylko - także pancerz miejskiego komfortu i pancerz państwa socjalnego, które wywłaszcza nas z egzystencji. By docenić filozoficzne motywy Heideggera - to znaczy logikę czasu, stanowiącą jądro jego refleksji - należy dostrzec w nich śmiałą próbę ponownego udramatyzowania posthistorycznego świata nudy, choćby za cenę powołania katastrofy na stanowisko nauczycielki życia. W tym sensie Heidegger mógł w obliczu "narodowej rewolucji", do której na krótko przystąpił, twierdzić, że stąd bierze początek epoka rehistoryzacji, a on nie tylko był przy tym, ale z góry ją przemyślał i heroicznie wydedukował jej sens. Jako dramaturg bycia, które ma się od nowa wydarzyć, Heidegger postuluje, by - czerpiąc z centrum refleksji, jakim są Niemcy - uniknąć posthistorycznego spłaszczenia i niejako w ostatniej chwili raz jeszcze dopuścić historię; zauważmy, że zgodnie z tą logiką "historia" nie jest czymś, co człowiek robi, lecz czymś, co człowiek medialnie cierpi. Niemcy jako jedyny naród zdolny cierpieć za sprawą tego, co otwarte i niesamowite, powinni raz jeszcze w wielkim stylu dojść do głosu i wezwać świat na świadka swego cierpienia. Według Heideggera Niemcom dane jest dostarczyć dowodu, że pośród komfortu i dowolności wciąż jeszcze istnieje jakaś "ewidencja", która może nakazać historyczne działania - oczywistość dostępna raczej słuchającym uszom niż sceptycznym oczom. Nikt bowiem nie wybiega wzrokiem poza horyzont, niektórzy za to umieją dosłyszeć docierające z zewnątrz wołanie. Gdyby Niemcy dokonali tego, czego oczekiwała po nich Heideggerowska fabulacja, przekonaliby przyjaciół i wrogów, że właśnie im, Niemcom, przyświeca, niejako po raz ostatni, blask konieczności. Ironia sytuacji chciała jednak, by oczywistość zmieniła obóz i zakwaterowała się u przeciwnika: antyfaszyzm był najdobitniejszą propozycją, na jaką stać było epokę w aspekcie moralnym. Na dokładkę oczywistość sprzymierzyła się z USA, z narodem paradygmatycznych emigrantów z historii, którzy totalne wnętrze Kryształowego Pałacu wzbogacili dodatkowo o posthistoryczne parki narodowe i rozrywkowe pod otwartym niebem.

Filozoficzno-dziejowy potencjał metafory Kryształowego Pałacu ujawnia się w pełni, gdy zestawić go z interpretacją paryskich pasaży dokonaną przez Waltera Benjamina. Porównanie nasuwa się samo przez się, w obu bowiem wypadkach za klucz do kapitalistycznego stanu świata uznano pewną formę architektoniczną. W synchronicznym oglądzie widać od razu, dlaczego Benjamin przegrywa z Dostojewskim, choć ten drugi poprzestał na zwięzłej wizji poetyckiej, pierwszy zaś poświęcił odnośnym studiom lata. Prace Benjamina o byciu-w-świecie jako zaślepieniu kapitalistyczną zasłoną Mai skazane były na porażkę przez sam wybór przedmiotu, z góry obciążało je ryzyko objaśniania tego, co aktualne, za pomocą czegoś, co anachroniczne: Benjamin skupił się na architektonicznie, ekonomicznie, urbanistycznie i estetycznie przestarzałym typie budowli, by zrzucić nań cały ciężar hermeneutyki kapitału; znany zwrot, że patrząc na pasaże, chciał napisać "prehistorię XIX wieku", zdradza niejasne aspiracje szukania ponadczasowości w tym, co przedawnione. W całości kształtów, w jakich wyraża się nowoczesna zasada pieniądza, Benjamin usiłować odczytać szyfry wyobcowania, jak gdyby w szczegółach tkwił nie tylko Pan Bóg - zgodnie z poglądem zwolenników Spinozy i Warburga - ale i jego przeciwnik. Ideologia szczegółu karmiła się założeniem, że wartość wymienna - skądinąd rzekomo niewidzialny genius malignus nowoczesnego świata - ucieleśnia się w ornamentach towaru i ujawnia w arabeskach architektury pasaży. Hołdując zabobonnej wierze w szczegół, Benjamin zagłębiał się w podziemnej pracy bibliotecznej, skrępowana genialność popychała go w kierunku bez wyjścia. Im więcej zgromadzonych materiałów, tym bardziej przytłaczały one płodny zamysł zdemaskowania kapitalistycznego modus vivendi jako siły kreującej wnętrza i konteksty. Benjaminowska interpretacja pasaży czerpała z realistycznego, choć trywialnego poglądu marksistowskiego, że pod lśniącą powierzchnią świata towarów kryje się raczej niemiły, a niekiedy beznadziejny świat pracy; wypaczyła ją sugestia, że świat kapitalistyczny jako taki jest piekłem - zamieszkanym przez potępieńców, którzy ze swej kondycji nie umieją, niestety, wyciągnąć politycznej nauki. Niejasne aluzje każą się domyślać, że śliczny świat za szkłem jest metamorfozą piekła Dantego. Taka wizja nie pozwala wyobrazić sobie, jak mogłoby dojść do demokratycznej przebudowy pasaży, ani nawet sformułować pytania, czy wyłamanie się "mas" z matrycy albo "pola" kapitalizmu jest możliwe lub choćby pożądane. W sumie studia Benjamina dają świadectwo mściwego szczęścia melancholika, gromadzącego archiwum dowodów na fatalne urządzenie świata.

Gdyby doniosłe inspiracje Benjamina miały zaowocować dalszym ciągiem w odniesieniu do XX i wczesnego XXI wieku, należałoby - poza niezbędnymi korektami metodycznymi - na nowo rozpatrzyć się w materiale przedmiotowym; miary powinny dostarczyć tu architektoniczne modele współczesności - zwłaszcza shopping malls (które po inauguracji w październiku 1954 roku pierwszego, zaprojektowanego przez Victora Gruena kompleksu tego rodzaju w Southdale pod Minneapolis, rozpowszechniły się epidemicznie w USA i reszcie świata), centra targowe, wielkie hotele, areny sportowe i parki przeżyć indoors. Takie studia mogłyby - w nawiązaniu do dzieła Benjamina - nosić tytuły "Kryształowe pałace" albo "Cieplarnie", a przy skrajnej konsekwencji nawet "Stacje kosmiczne". W epoce raczkującego konsumpcjonizmu pasaże bez wątpienia ucieleśniały sugestywną ideę przestrzeni - reprezentowały tak podniecającą dla Benjamina kombinację salonu i uniwersum w dostępnym publicznie wnętrzu; w oczach badacza były "świątynią kapitału towarowego", "ulicami handlowej rozpusty", projekcją orientalnego bazaru w świat mieszczański i symbolem metamorfozy wszystkich rzeczy w świetle pokupności - widownią czarów, które klienta na czas pobytu w pasażu przemieniają w wirtualnego pana świata. Jednakże Kryształowy Pałac, ten londyński, który mieścił wystawę światową, a potem park rozrywek (służących "oświacie ludu"), a jeszcze bardziej ten z Dostojewskiego, który miał zawrzeć w sobie całe "społeczeństwo" w charakterze eksponatu, znaczeniem wykraczał daleko poza architekturę pasaży; Benjamin wprawdzie często odwoływał się do tej budowli, widział w niej jednak tylko powiększony pasaż (podobnie w Fourierowskich planach utopijnych wspólnot dostrzegał tylko "miasto złożone z pasaży") - tu jego godna podziwu fizjonomiczna przenikliwość zawiodła. Nie docenił podstawowej reguły analizy mediów, zgodnie z którą format jest przesłaniem. Albowiem elitarne pasaże nigdy nie wyszły poza rozmiary mniejsze i średnie, miały służyć eleganckiej inscenizacji świata towarowego jako zadaszonej promenady i użyczać mu przytulności, podczas gdy olbrzymi Kryształowy Pałac - XIX-wieczna forma architektoniczna o niesłabnącej mocy proroczej (natychmiast kopiowana na całym świecie) - odsyła już do kapitalizmu integralnego, nastawionego na przeżycia, popularnego, gdzie stawką jest kompletna absorpcja świata zewnętrznego przez ściśle wyliczoną przestrzeń wewnętrzną.

Pasaże stanowiły zadaszone intermezzo między ulicami albo placami, natomiast Kryształowy Pałac odwoływał się już do idei szklanego klosza, dość obszernego, by nigdy nie musiano go opuszczać. (Tę możliwość wypróbował Dostojewski w myślowym eksperymencie "ogrodzonego pałacu" we "Wspomnieniach z domu umarłych"). Jego rosnąca siła integracyjna nie miała jednak wynieść kapitalizmu do rangi religii, uniwersalizującej winę i długi, jak przypuszczał Benjamin w ekscentrycznej wczesnej notatce "Kapitalismus als Religion" (1921), przeciwnie - prowadziła do zastąpienia psychosemantycznej tarczy ochronnej, jaką oferowały religie historyczne, przez systemy aktywistycznej troski o jakość bycia. Tego wnętrza, większego i bardziej abstrakcyjnego, nie da się uwidocznić metodami Benjaminowskiego grzebania w bibliotekach.

Jeśli zaakceptować metaforę Kryształowego Pałacu jako emblemat krańcowych ambicji nowoczesności, można na nowo ustanowić tylekroć stwierdzaną i tylekroć negowaną symetrię programu kapitalistycznego i socjalistycznego: socjalizm-komunizm był po prostu drugim placem budowy pałacowego projektu. Gdy tę placówkę zamknięto, stało się jasne, że komunizm był etapem na drodze do konsumpcjonizmu. W wersji kapitalistycznej nurty pożądania rozlewają się nieporównanie silniej - co stopniowo gotowi są przyznać nawet ci, którzy na giełdzie złudzeń nabyli akcje socjalizmu - niektóre będzie się przechowywać niczym pożółkłe niemieckie banknoty z 1923 roku o nominale miliarda marek Rzeszy. O kapitalizmie natomiast dopiero dziś można powiedzieć, że zawsze był czymś więcej niż stosunkiem produkcji; jego wpływ od niepamiętnych czasów daleko wykraczał poza zakres myślowej figury "światowego rynku". Zawiera się w nim projekt umieszczenia całości pracy, pragnień i ekspresji ludzi, których obejmuje, w immanencji siły nabywczej.

Peter Sloterdijk

© Suhrkamp Insel Verlag

przeł. Małgorzata Łukasiewicz

p

1. Obszerniej piszę o tym w: "Sphären III: Schäume", Frankfurt a. M. 2003, s. 344-350. Literackie refleksy pobytu w Londynie znaleźć można w felietonie podróżnym Dostojewskiego "Zimowe notatki z letnich wrażeń" (1863), gdzie autor kpi m.in. z "feldfebli cywilizacji" i cieplarnianych skłonności "postępowców z oranżerii" oraz wyraża obawę przed triumfalizmem idola pałacu wystawowego. W postawie francuskiego mieszczaństwa Dostojewski dopatruje się posthistorycznego zrównania człowieczeństwa z siłą nabywczą: "Posiadanie pieniędzy jest najwyższą cnotą i obowiązkiem człowieka".

p

*Peter Sloterdijk, ur. 1947, najważniejszy filozof niemiecki swego pokolenia, jeden z najbardziej wpływowych myślicieli europejskich. Kontynuator filozofii Nietzschego oraz szkoły frankfurckiej. Przez długi czas związany z pokoleniem '68, którego idee sam zaczął później krytykować. Profesor filozofii na Akademii Sztuk Pięknych w Karlsruhe. W Polsce ukazała się jego "Pogarda mas" (2003), wykład o wojnie kulturowej elit i mas w XX w. W "Europie" nr 1 z 4 stycznia br. zamieściliśmy wywiad ze Sloterdijkiem "Czy Polacy odnajdą szczęście w Kryształowym Pałacu".