Ale przede wszystkim rozprawia się z koncepcją klasyki u Eliota. Coetzee przekonuje, że odczyt Eliota stanowił kulminację rozpisanego na wiele lat projektu, za którym w istocie krył się zwykły kompleks prowincjusza. Eliot bardzo chciał, by postrzegano go jako człowieka, który przemawia z centrum cywilizacji zachodniej. Zachód był dla niego monolitem, jego historia - historią kulturowej ciągłości. Ponadto rozważania Eliota, niezależnie od swojego kompensacyjnego charakteru, stanowiły normatywne uzasadnienie konserwatywnego programu politycznego dla Europy.

Tekst Johna M. Coetzeego publikujemy za uprzejmą zgodą Autora.

p

John M. Coetzee

T.S. Eliot, Bach, Herbert i problem klasyczności

1

W październiku 1944 roku, gdy wojska alianckie walczyły na kontynencie europejskim, a niemieckie rakiety spadały na Londyn, 56-letni Thomas Stearns Eliot wygłosił przemówienie jako prezes Towarzystwa Wergiliuszowskiego w Londynie. W swoim odczycie Eliot nie wspomina o wojnie, nie licząc pojedynczej wzmianki - oględnej i zawoalowanej, w najlepszym brytyjskim stylu - o "bieżących wydarzeniach", które utrudniły mu dostęp do książek potrzebnych do przygotowania wykładu. W ten sposób przypomina słuchaczom, że z pewnego punktu widzenia wojna jest tylko potężną czkawką w życiu Europy. Wykład nosił tytuł "Kto to jest klasyk?", a jego celem było wzmocnienie i ponowne uzasadnienie tezy lansowanej przez Eliota już od dłuższego czasu: że cywilizacja zachodnioeuropejska stanowi jedność, że wywodzi się od starożytnego Rzymu via Kościół rzymski i Święte Cesarstwo Rzymskie i że wobec tego jej założycielskim tekstem klasycznym musi być największa rzymska epopeja, czyli "Eneida" Wergiliusza. Owa teza była każdorazowo formułowana przez człowieka o coraz większym publicznym autorytecie, człowieka, który w 1944 roku, jako poeta, dramaturg, krytyk, wydawca i komentator kulturalny, praktycznie zdominował angielskie życie literackie. Wcześniej człowiek ten wziął na celownik Londyn jako główną metropolię anglojęzycznego świata i ukrywając bezwzględną determinację pod maską nieśmiałości, jął rozmyślnie kreować się na apodyktyczny głos tej metropolii.

Teraz dowodził, że Wergiliusz był najważniejszym głosem metropolitalnego, imperialnego Rzymu - co więcej, Rzymu imperialnego w transcendentny sposób, przypuszczalnie nieuchwytny dla samego Wergiliusza.

Reklama

"Kto to jest klasyk?" nie należy do najlepszych esejów krytycznych Eliota. Pobłażliwy ton, którym pisarz w latach 20. tak skutecznie narzucał osobiste upodobania londyńskiemu światu literackiemu, stał się zmanierowany. Również język zdradza pewne oznaki zmęczenia. Niemniej jednak jest to inteligentny esej, a jeśli przystąpi się do badania jego tła, zacznie sprawiać wrażenie bardziej spójnego niż przy pierwszej lekturze. Co więcej, kryje się za nim ostra świadomość, że z końcem drugiej wojny światowej musi nastać nowy ład w sferze kultury, a wraz z nim nowe możliwości i nowe zagrożenia.

Gdy ponownie czytałem wykład Eliota, przygotowując to wystąpienie, uderzyło mnie jednak, że Eliot nigdzie nie wspomina o swojej amerykańskości, czy choćby amerykańskim pochodzeniu, a więc o pewnej osobliwości perspektywy, z której uhonorowuje europejskiego poetę przed europejską publicznością.

Powiadam "europejska", ale nawet europejskość brytyjskiego audytorium Eliota jest oczywiście kwestią sporną, podobnie jak rzymski rodowód angielskiej literatury. Przecież jednym z pisarzy, których Eliot nie zdołał - jak twierdzi - ponownie przeczytać w ramach przygotowań do swojego wykładu, jest Sainte-Beuve, który w swoich wykładach o Wergiliuszu stwierdził, że to "poeta całego świata łacińskiego", czyli Francji, Hiszpanii i Włoch, lecz nie całej Europy. Tak więc projekt Eliota, by ogłosić się spadkobiercą Wergiliusza, musi rozpocząć się od przypisania w pełni europejskiej tożsamości Wergiliuszowi; a także od udowodnienia europejskiej tożsamości Anglii, której często tej tożsamości odmawiano i która nie zawsze miała ochotę ją przyjąć. Zamiast dokładnie śledzić zabiegi, dzięki którym Eliot łączy Rzym Wergiliusza z Anglią lat 40. XX wieku, pozwolę sobie zapytać, jak i dlaczego sam Eliot stał się Anglikiem na tyle, że kwestia ta w ogóle nabrała dlań znaczenia.

Dlaczego Eliot "stał się" Anglikiem? Przypuszczam, że początkowo motywy były złożone: po części anglofilstwo, po części solidarność z należącą do klasy średniej angielską inteligencją, po części potrzeba ukrycia być może pewnego zażenowania amerykańskim barbarzyństwem, po części wreszcie - była to parodia w wykonaniu człowieka, który lubił grać (uchodzić za Anglika to bez wątpienia jedno z najtrudniejszych wyzwań aktorskich). Podejrzewam, że wewnętrzna logika była następująca: zamieszkać w Londynie (raczej niż w Anglii), przyjąć londyńską tożsamość społeczną, a potem oddać się rozmyślaniom o tożsamości kulturowej, które w końcu doprowadzą do przyjęcia tożsamości europejskiej i rzymskiej - obejmującej i przekraczającej tożsamość londyńską, angielską i angloamerykańską.

Do 1944 roku Eliot zainwestował w tę tożsamość wszystko. Naprawdę był Anglikiem, tyle że - przynajmniej w swoim mniemaniu - rzymskim Anglikiem. Właśnie ukończył cykl wierszy, w których wskazywał swoich przodków i symbolicznie odzyskiwał East Coker w Somersetshire, rodzinną posiadłość Elyotów. "W domu zaczyna się wszystko" - pisze. "W początku moim jest mój kres". "To, co posiadasz, jest tym czego nie posiadasz" - albo, inaczej rzecz ujmując, to, czego nie posiadasz, jest tym, co posiadasz. Teraz nie tylko upomniał się o to zakorzenienie, które jest tak istotne dla jego interpretacji kultury; wyposażył się też w teorię dziejów, zgodnie z którą Anglia i Ameryka były prowincjami odwiecznej metropolii, Rzymu.

Można więc zrozumieć, dlaczego w 1944 roku Eliot nie uznał za stosowne przedstawić się Towarzystwu Wergiliuszowskiemu jako człowiek z zewnątrz, Amerykanin przemawiający do Anglików. Jak się zatem przedstawił? Jak na poetę, który u szczytu sławy z takim powodzeniem stosował w krytyce bezosobowe kryteria, wiersze Eliota są zaskakująco osobiste, by nie rzec - autobiograficzne. Nie jesteśmy więc zaskoczeni, gdy podczas lektury wykładu o Wergiliuszu odkrywamy pewien podtekst i to podtekst dotyczący samego Eliota. W wykładzie figurą Eliota nie jest, jak można by oczekiwać, Wergiliusz, lecz Eneasz, przekształcony - bardzo po Eliotowsku - w zmęczonego mężczyznę w średnim wieku, który "wolałby pozostać w Troi, ale staje się wygnańcem (...) wygnanym dla celu większego nad swoje zrozumienie, ale który jednak rozpoznaje". "Nie jest, po ludzku biorąc, szczęśliwy ani taki, któremu się w życiu powodzi". Jego "nagrodą był zaledwie skrawek wybrzeża i małżeństwo polityczne na stare lata; młodość pogrzebał".

Omawiając pierwszy ważny epizod miłosny w życiu Eneasza, romans z królową Dydoną zakończony jej samobójstwem, Eliot nie wspomina ani o wielkiej namiętności kochanków, ani o "Liebestod" Dydony, lecz o czymś, co sam określa mianem "cywilizowanych obyczajów" tej pary w czasie jej późniejszego spotkania w podziemnym świecie, a także o tym, że "Eneasz sobie nie przebacza (...) mimo że zdaje sobie sprawę z faktu, iż wszystko, co czynił, czynił ulegając przeznaczeniu" [fragmenty szkicu Eliota w przekładzie Heleny Pręczkowskiej - przyp. tłum.]. Trudno nie dostrzec paraleli między historią kochanków opowiedzianą przez Eliota a historią nieszczęśliwego pierwszego małżeństwa samego Eliota.

Nie będę zajmował się tu czymś, co określiłbym mianem kompulsywności (dokładne przeciwieństwo bezosobowości), która każe Eliotowi, właśnie w tym wykładzie i przed tym audytorium przedstawić historię Eneasza jako alegorię własnego życia. Chcę natomiast zwrócić uwagę, że odczytując "Eneidę" w ten sposób, Eliot nie tylko używa opowieści o wygnaniu poprzedzającym założenie domu - "mój kres jest moim początkiem" - jako pierwowzoru własnej transkontynentalnej migracji - migracji, której nie nazywam odyseją właśnie dlatego, że Eliotowi zależy na dowartościowaniu zainspirowanej przeznaczeniem trajektorii Eneasza kosztem jałowej i wiodącej ostatecznie z powrotem do punktu wyjścia włóczęgi Odyseusza - ale też całkowicie przywłaszcza sobie kulturowy autorytet tego eposu.

W przedstawionym przez Eliota palimpseście, on sam, Eliot, jest więc nie tylko wiernym Eneaszem Wergiliusza, który opuszcza kontynent swoich narodzin, by zająć nadmorski przyczółek w Europie (w październiku 1944 roku wyrażenie "nadmorski przyczółek" musiało kojarzyć się z wcześniejszym o kilka miesięcy lądowaniem w Normandii i desantem we Włoszech w 1943 roku), ale też Wergiliuszem Eneasza. Tak jak Eneasz został ucharakteryzowany na Eliotowskiego bohatera, tak Wergiliusz - na "Eliotopodobnego uczonego autora", którego zadanie, w oczach Eliota, polega na "przepisaniu na nowo poezji łacińskiej" (jeśli chodzi o siebie, Eliot wolał mówić o "oczyszczeniu dialektu plemienia"). Oczywiście zniesławiłbym Eliota, gdybym pozostawił wrażenie, że w 1944 roku uważał się on naiwnie za reinkarnację Wergiliusza. Jego teoria dziejów i jego koncepcja klasyki są na to zbyt wyrafinowane. Dla Eliota istnieje tylko jeden Wergiliusz, ponieważ istnieje tylko jeden Chrystus, jeden Kościół, jeden Rzym, jedna zachodnia cywilizacja chrześcijańska i jeden źródłowy, klasyczny tekst rzymsko-chrześcijańskiej cywilizacji. O ile jednak poeta nie utożsamia się z tak zwaną adwentystyczną interpretacją "Eneidy" - w myśl której Wergiliusz wieszczy nadejście nowej epoki chrześcijańskiej - o tyle dopuszcza myśl, że Wergiliusz został wykorzystany przez potężniejszą od siebie siłę, której sam nie mógł być świadom, a więc w szerszej perspektywie europejskiej historii być może odegrał rolę, którą wolno określić mianem profetycznej. Czytany od wewnątrz wykład Eliota jawi się jako próba potwierdzenia klasyczności "Eneidy" nie tylko w kategoriach Horacjańskich - jako książki, która przetrwała próbę czasu (est vetus atque probus, centum qui perfecit annos) - ale też w sensie alegorycznym: jako książki, która udźwignie wczytane w nią znaczenie aktualne dla epoki Eliota. To ostatnie obejmuje zaś nie tylko alegorię Eneasza - pełnego smutku, cierpliwego wdowca w średnim wieku - ale też Wergiliusza, który pojawia się w "Czterech kwartetach" jako jeden z elementów wielopostaciowego "martwego mistrza", by przemówić do naczelnika straży pożarnej Eliota na zgliszczach Londynu - i bez którego, jeszcze bardziej niż bez Dantego, Eliot nie mógłby stać się sobą. Czytany od zewnątrz - i czytany nieżyczliwie - wykład Eliota jawi się jako próba historycznego uzasadnienia pewnego radykalnie konserwatywnego programu politycznego dla Europy, programu sformułowanego w obliczu bliskiego końca działań wojennych w odpowiedzi na wyzwania rekonstrukcji. Najogólniej rzecz biorąc, byłby to program Europy państw narodowych robiącej wszystko, by przywiązać ludzi do ziemi, wspierającej rozwój kultur narodowych i zachowującej ogólnie chrześcijański charakter - Europy, w której główną ponadnarodową organizacją pozostałby Kościół katolicki.

Kontynuując tę nieżyczliwą lekturę od zewnątrz na poziomie osobistym, można by umieścić wykład o Wergiliuszu w kontekście rozpisanego na dziesięciolecia Eliotowskiego programu zdefiniowania pojęcia narodowości w taki sposób, aby on, Eliot, nie mógł zostać odsunięty na bok jako zagorzały kulturowy arywista z Ameryki, który poucza Anglików oraz/lub Europejczyków o ich dziedzictwie i usiłuje ich przekonać, by pozostali temu dziedzictwu wierni - stereotyp, pod który łatwo podpadł współpracujący ongiś z Eliotem Ezra Pound. Na ogólniejszym poziomie wykład jest próbą upomnienia się o kulturowo-historyczną jedność chrześcijańskiej Zachodniej Europy wraz z prowincjami, w której kultury poszczególnych narodów stanowiłyby jedynie części pewnej większej całości. Program Eliota nie jest dokładnie tym programem, który realizowano w ramach nowego ładu północnoatlantyckiego, jaki wyłonił się po wojnie (pilna potrzeba tego drugiego programu wynikła ze zdarzeń, których Eliot nie mógł w 1944 roku przewidzieć), aczkolwiek pozostaje z nim zasadniczo zgodny. Pomyłka Eliota polegała na tym, iż nie przewidział, że nowy ład będzie wdrażany z Waszyngtonu, a nie z Londynu czy tym bardziej Rzymu. Gdyby Eliot spojrzał w przyszłość, byłby oczywiście rozczarowany formą, ku której ewoluuje Zachodnia Europa - mam na myśli ewolucję ku wspólnocie gospodarczej, a zwłaszcza ku homogeniczności kulturowej. Proces, który scharakteryzowałem, biorąc za punkt wyjścia wykład Eliota z 1944 roku, to dla mnie jedna z najbardziej spektakularnych prób stworzenia przez pisarza nowej tożsamości, przyjęcia tej tożsamości nie - jak to czynią inni - w następstwie emigracji, osiedlenia się, zapuszczenia korzeni, aklimatyzacji, akulturacji (albo nie tylko w ten sposób - wszak Eliot z charakterystyczną determinacją zrobił wszystkie wymienione rzeczy), lecz w następstwie zdefiniowania narodowości zgodnie ze swoim widzimisię, narzucenia tej definicji wykształconej części opinii publicznej przy użyciu całej zdobytej uprzednio władzy w kulturze i usytuowania narodowości w ramach specyficznej - w tym wypadku katolickiej - wersji internacjonalizmu czy też kosmopolityzmu, w świetle której wychodzi się nie na arywistę, lecz na pioniera, albo wręcz proroka. Mało tego, przyjęcie nowej tożsamości wiąże się tu nieoczekiwanie z uznaniem nowych więzów ojcostwa - linii genealogicznej biegnącej nie tyle od Eliotów z Nowej Anglii oraz/lub Somerset, ile od Wergiliusza i Dantego, a w każdym razie linii, w której rodzina Eliotów jest ekscentrycznym odgałęzieniem wspaniałej linii Wergiliusza-Dantego. "Urodzony w półdzikim kraju, poniewczasie" - tak Pound określił swojego Hugh Selwyna Mauberleya. Poczucie własnej anachroniczności, poczucie, że przynależy się do wcześniejszej epoki lub że w nienaturalny sposób przekroczyło się swój czas, jest we wczesnej poezji Eliota wszechobecne, poczynając od "Prufrocka", kończąc na "Gerontionie". Próba zrozumienia tego poczucia czy też losu, albo raczej nadania mu sensu, jest częścią jego poetyckiego i krytycznego przedsięwzięcia. Takie poczucie nie jest rzadkością wśród mieszkańców kolonii - których Eliot podciąga pod kategorię "prowincjuszy" - w szczególności młodych mieszkańców kolonii usiłujących dopasować odziedziczoną kulturę do swojego codziennego doświadczenia.

Do takich młodych ludzi wysoka kultura metropolii może dotrzeć pod postacią mocnych doświadczeń, które nie mają żadnego oczywistego odniesienia do ich życia i właśnie dlatego sprawiają wrażenie, jak gdyby istniały w jakiejś transcendentnej sferze. W skrajnych przypadkach ludzie ci oskarżają otoczenie, że nie dorasta do sztuki i sami postanawiają zamieszkać w świecie sztuki. Oto los prowincjuszy - Gustave Flaubert zdiagnozował go w postaci Emmy Bovary, nadając swojej analizie podtytuł "Z obyczajów prowincji" - zwłaszcza zaś mieszkańców kolonii wychowywanych w kulturze kraju macierzystego, który w tym kontekście zasługuje na miano kraju ojczystego.

Eliot jako mężczyzna, a szczególnie jako młody mężczyzna, był otwarty, ba - wyjątkowo wrażliwy i podatny na doświadczenie, tak estetyczne, jak i życiowe. Jego poezja jest refleksją nad takimi doświadczeniami i mocowaniem się z nimi; w procesie przekuwania ich na poezję Eliot przekształcał samego siebie w nową osobę. Doświadczenia te nie należą być może do porządku doświadczenia religijnego, ale należą do tego samego rodzaju.

Spośród wielu możliwych sposobów interpretacji życiowego projektu kogoś takiego jak Eliot wyodrębnię dwa. Pierwszy, zasadniczo życzliwy, polegałby na potraktowaniu tych transcendentnych doświadczeń jako źródłowych dla podmiotu i na odczytaniu całej reszty projektu w ich świetle. Takie podejście nakazywałoby brać serio wezwanie Wergiliusza, które wydaje się docierać do Eliota ponad wiekami. Późniejszą autokreację Eliota należałoby więc uznać za część autentycznego poetyckiego powołania. Oznaczałoby to czytanie Eliota w jego własnym kontekście, w kontekście, który wybrał dla siebie, gdy zdefiniował tradycję jako pewien nieunikniony ład, w którym człowiek może sam próbować się jakoś ulokować, ale w którym jego miejsce jest wciąż od nowa definiowane przez kolejne pokolenia - ład na dobrą sprawę całkowicie ponadjednostkowy.

Druga interpretacja (zasadniczo nieżyczliwa) to naszkicowana przed chwilą interpretacja społeczno-kulturowa: potraktować wysiłki Eliota jako w gruncie rzeczy magiczne przedsięwzięcie kogoś, kto próbuje na nowo zdefiniować otaczający go świat - Amerykę, Europę - zamiast stawić czoło swojej niewesołej sytuacji - sytuacji człowieka, którego wąsko akademickie, eurocentryczne wykształcenie nie przygotowało do niczego poza życiem mandaryna w jednej z wież z kości słoniowej na terenie Nowej Anglii.

2

Chciałbym pogłębić te konkurencyjne interpretacje - transcendetno-poetycką i społeczno-kulturową - i przybliżyć je do naszych czasów, podążając tropem autobiograficznym, który może być nierozważny z metodologicznego punktu widzenia, ale ma tę zaletę, że dramatyzuje przedmiot rozważań.

Pewnego niedzielnego popołudnia latem 1955 roku - miałem wtedy piętnaście lat - snułem się bez celu po ogrodzie na tyłach naszego domu na przedmieściu Kapsztadu, zastanawiając się, co by tu robić (nuda była w tamtych czasach głównym życiowym problemem), kiedy z sąsiedniego domu usłyszałem muzykę. Dopóki trwała, stałem nieruchomo, bojąc się oddychać. Muzyka przemawiała do mnie jak nigdy przedtem.

Tym, czego wówczas słuchałem, było nagranie "Das Wohltemperierte Klavier" Bacha na klawesynie. Że owa rzecz ma taki właśnie tytuł, dowiedziałem się jakiś czas później, gdy bliżej poznałem to, co wtedy było dla mnie - nieufnego albo nawet wrogo usposobionego nastolatka - "muzyką klasyczną". W domu obok mieszkali coraz to inni studenci; student, który puścił płytę Bacha, musiał wkrótce potem wyprowadzić się lub stracić upodobanie do Bacha, bo nic więcej nie usłyszałem, mimo że nasłuchiwałem uważnie.

Nie pochodzę z muzykalnej rodziny. Szkoły, do których uczęszczałem, nie miały w programie zajęć muzycznych, a gdyby nawet miały - i tak bym na te zajęcia nie chodził: w koloniach muzyka klasyczna uchodziła za zniewieściałą. Potrafiłem rozpoznać "Taniec z szablami" Chaczaturiana, uwerturę do "Wilhelma Tella" Rossiniego, "Lot trzmiela" Rimskiego-Korsakowa - na tym kończyła się moja wiedza. W domu nie było instrumentów muzycznych ani gramofonu. W radio puszczano dużo nijakiej amerykańskiej muzyki popularnej (George Melachrino i Silver Strings), nie miała ona jednak na mnie wielkiego wpływu.

To, co tutaj opisuję, to kultura muzyczna klasy średniej czasów Eisenhowera na terenie byłych kolonii brytyjskich, które szybko stawały się kulturowymi prowincjami Stanów Zjednoczonych. Tak zwany klasyczny składnik tej kultury muzycznej mógł być pochodzenia europejskiego, ale była to Europa przepuszczona i w pewnym sensie zaaranżowana przez Boston Pops.

A potem to popołudnie w ogrodzie z muzyką Bacha, po którym wszystko się zmieniło. Moment objawienia, którego nie nazwę Eliotowskim - byłaby to zniewaga dla momentów objawienia opiewanych w poezji Eliota - ale który odegrał wielką rolę w moim życiu: oto po raz pierwszy doświadczałem wpływu klasyka.

U Bacha nic nie jest ukryte, żaden pojedynczy krok nie jest na tyle magiczny, by uniemożliwiał imitację. A jednak gdy sekwencja dźwięków urzeczywistnia się w czasie, proces konstrukcyjny w pewnej chwili przestaje być jedynie łączeniem poszczególnych elementów; wiążąc się ze sobą, elementy tworzą obiekt wyższego rzędu w sposób, który potrafię opisać tylko przez analogię - jako ucieleśnienie idei ekspozycji, komplikacji i rozwiązania, które są ogólniejsze niż muzyka. Bach myśli muzyką. U Bacha muzyka myśli samą siebie. To objawienie w ogrodzie było kluczowe dla mojego rozwoju. Chciałbym przeanalizować ów moment raz jeszcze, wykorzystując to, co powiedziałem o Eliocie - a konkretnie, traktując prowincjusza Eliota jako pierwowzór i figurę mnie samego - i odnosząc się, w duchu bardziej sceptycznym do stawianych przez współczesnych badaczy pytań o kulturę i kulturowe ideały. Pytanie, które sobie zadaję, dość prymitywnie, jest następujące: czy mogę sensownie powiedzieć, że duch Bacha przemawiał do mnie ponad wiekami, ponad oceanami, przekazując mi określone ideały; a może dokonałem w tamtej chwili symbolicznego wyboru wysokiej kultury europejskiej - i kodów tej kultury - jako drogi, która wyprowadzi mnie poza uwarunkowania mojej pozycji klasowej w społeczeństwie południowoafrykańskim, a ostatecznie poza coś, co, jak mgliście przeczuwałem, jest ślepym zaułkiem historii - drogi, której kresem (także symbolicznym) będzie wygłoszenie przed kosmopolityczną publicznością w Europie wykładu o Bachu, T. S. Eliocie i problemie klasyczności? Czy tamto doświadczenie było, innymi słowy, czymś, za co je brałem - bezinteresownym i w pewnym sensie bezosobowym doświadczeniem estetycznym - czy też zamaskowanym wyrazem pewnych materialnych interesów?

Jest to pytanie z gatunku tych, które wywołują iluzję, że potrafi się na nie odpowiedzieć, zwłaszcza gdy dotyczą nas samych. Nie oznacza to jednak, że nie powinno się go zadać; a zadanie go oznacza zadanie go jak należy, w możliwie jasny i wyczerpujący sposób. Dla jasności pozwolę sobie tedy zapytać, co mogę mieć na myśli, kiedy mówię, że przemawiał do mnie ponad wiekami klasyk.

Bach jest klasykiem muzyki w dwóch spośród trzech znaczeń tego terminu. Znaczenie pierwsze: klasyczne jest to, co nie jest ograniczone przez czas, co zachowuje sens dla następnych epok, co "żyje". Znaczenie drugie: pewna część muzyki Bacha należy do tego, co określa się luźno mianem "klasyki", do europejskiego kanonu muzycznego, który nadal się grywa, jakkolwiek niezbyt często i przed niezbyt dużą publicznością. Trzeciego kryterium klasyczności Bach nie spełnia, nie jest bowiem częścią odrodzenia tak zwanych klasycznych wartości w sztuce europejskiej, które rozpoczęło się w drugiej ćwierci XVIII wieku.

Bach był nie tylko zbyt stary, zbyt staromodny jak na ruch neoklasyczny: jego intelektualne afiliacje i cała orientacja muzyczna skłaniały go ku światu, który właśnie znikał z pola widzenia. Zgodnie z rozpowszechnioną i nieco wyidealizowaną interpretacją, Bach - w swoich czasach, zwłaszcza pod koniec życia, mało znany - po śmierci całkiem znikł z publicznej świadomości i został wskrzeszony dopiero w jakieś 80 lat później, głównie dzięki entuzjazmowi Feliksa Mendelssohna. W tym popularnym ujęciu Bach przez kilka pokoleń w ogóle nie był klasykiem: nie tylko nie zaliczał się do neoklasycyzmu, ale też do nikogo w tamtych pokoleniach nie przemawiał. Jego muzyka nie była publikowana, a wykonywano ją rzadko. Był częścią historii muzyki, nazwiskiem w przypisie, to wszystko.

Chcę położyć nacisk właśnie na tę nieklasyczną historię niezrozumienia, zapomnienia i milczenia - historię nie w znaczeniu prawdy, lecz w znaczeniu jednej z warstw historycznego zapisu - ponieważ stawia ona pod znakiem zapytania zbyt prostą koncepcję klasyki jako czegoś ponadczasowego, co bez problemu dociera do człowieka ponad wszystkimi granicami. Przypomnę, że Bach jako klasyk został ukonstytuowany historycznie: przez dające się zidentyfikować historyczne siły i w konkretnym historycznym kontekście. Dopiero przyjąwszy to do wiadomości możemy zadać trudniejsze pytania: jakie - jeżeli w ogóle - są granice tej historycznej relatywizacji klasyka? I czy z uhistorycznionego klasyka pozostaje cokolwiek, co nadal może przemawiać ponad wiekami? W 1737 roku, w środku trzeciego i ostatniego etapu swojego życia zawodowego, Bach stał się bohaterem artykułu w jednym z najważniejszych czasopism muzycznych. Artykuł napisał dawny uczeń Bacha, Johann Adolf Scheibe. Skrytykował w nim muzykę Bacha za to, że jest "pompatyczna" i "pełna ozdobników" zamiast hołdować "prostocie i naturalności", że gdy próbuje być "podniosła" jest zaledwie "mroczna", i ogólnie za to, że zdradza ślady "pracy i... wysiłku".

Artykuł Scheibego był tyleż atakiem młodości na starość, co manifestem nowej muzyki, który opierał się na oświeceniowej wrażliwości i rozumie i lekceważąco odnosił się do intelektualnego (scholastyka) oraz muzycznego (polifonia) dziedzictwa muzyki Bacha. Przedkładając melodię nad kontrapunkt; jedność, prostotę, przejrzystość i ład nad architektoniczną złożoność; wrażliwość nad intelekt - przemawia Scheibe w imieniu rozkwitającej epoki nowoczesnej, a w efekcie przedstawia Bacha, a wraz z Bachem całą tradycję polifoniczną, jako ostatnie tchnienie konającego średniowiecza.

Stanowisko Scheibego mogło mieć charakter polemiczny, ale gdy zdamy sobie sprawę, że w 1737 roku Haydn był dopiero pięcioletnim dzieckiem, a Mozart jeszcze nie przyszedł na świat, będziemy musieli przyznać, że Scheibe trafnie wyczuł kierunek rozwoju historii. Werdykt Scheibego to werdykt jego czasów. W ostatnich latach życia Bach był człowiekiem odchodzącej epoki. Cała jego reputacja opierała się na tym, co napisał przed czterdziestką.

Tak więc muzyka Bacha nie tyle popadła w zapomnienie po jego śmierci, co raczej nie znalazła miejsca w powszechnej świadomości za jego życia. Jeżeli Bach był klasykiem przed bachowskim odrodzeniem, to klasykiem nie tylko niewidzialnym, ale też niemym. Był ciągiem znaczków na papierze; w wymiarze społecznym nie istniał. Nie tylko nie należał do kanonu; w ogóle nie był publicznie znany. Jak, wobec tego, zdobył uznanie?

Trzeba powiedzieć, że nie dzięki jakości samej muzyki - przynajmniej dopóki muzyka ta nie została odpowiednio opakowana i zaprezentowana. Nazwisko i muzyka Bacha musiały stać się najpierw częścią pewnej sprawy, sprawy niemieckiego nacjonalizmu (narastającego w reakcji na Napoleona) i towarzyszącego mu protestanckiego odrodzenia. Postać Bacha stała się jednym z narzędzi, za pomocą których promowano niemiecki nacjonalizm i protestantyzm; i na odwrót, w imię Niemiec i protestantyzmu promowano Bacha jako klasyka; całemu temu przedsięwzięciu pomógł zaś romantyczny zwrot przeciwko racjonalizmowi i entuzjazm dla muzyki jako jedynej dziedziny sztuki, która umożliwia bezpośredni dialog dusz.

Pierwsza książka o Bachu, opublikowana w 1802 roku, jest pod tym względem bardzo wymowna. Nosiła tytuł "Życie i dzieła J. S. Bacha: Dla patriotycznych wielbicieli oryginalnej sztuki muzycznej". Jej autor pisze we wprowadzeniu: "Ten wielki człowiek (...) był Niemcem. Bądź z niego dumna, niemiecka ojczyzno (...) Jego dzieła to bezcenne narodowe dziedzictwo, nieporównywalne z niczym, co posiadają inne narody". Taki sam nacisk na niemieckość, a nawet nordyckość Bacha spotykamy w późniejszych hołdach. Postać i muzyka Bacha stały się częścią konstrukcji Niemiec, a nawet tak zwanej rasy germańskiej.

Zwrot od niepamięci do sławy dokonał się za sprawą często opisywanych berlińskich wykonań "Pasji według św. Mateusza" pod batutą Mendelssohna w 1829 roku. Ale naiwnością byłoby sądzić, że w tych wykonaniach Bach powrócił do historii na własnych warunkach. Mendelssohn zaaranżował partyturę Bacha nie tylko z myślą o większej orkiestrze i większym chórze, ale też mając na względzie upodobania ówczesnej berlińskiej publiczności, która entuzjastycznie zareagowała na romantyczny nacjonalizm "Wolnego strzelca" Webera. To Berlin domagał się kolejnych wykonań "Pasji według św. Mateusza". Dla odmiany w Królewcu, który był miastem Kanta i nadal pozostawał ośrodkiem racjonalizmu, "Pasja według św. Mateusza" zrobiła klapę, a muzykę oceniono jako "przestarzałą tandetę". Nie krytykuję interpretacji Mendelssohna za to, że nie pokazywały "prawdziwego Bacha". Moja teza jest prosta i ma ograniczony zasięg: twierdzę, że berlińskie interpretacje, a w istocie całe bachowskie odrodzenie, były silnie uwarunkowane historycznie w sposób niedostrzegalny dla tych, którzy je zainicjowali. Co więcej, jedyną rzeczą, której możemy być pewni, jeśli idzie o nasze rozumienie i nasze interpretacje muzyki Bacha - nawet, a może zwłaszcza wówczas, gdy nasze intencje są najczystsze, najbardziej purystyczne - jest to, że pozostają one historycznie uwarunkowane w sposób niedostrzegalny dla nas samych. To samo dotyczy wyrażanych przeze mnie w tej chwili poglądów na historię i historyczne uwarunkowanie.

Mówiąc to, nie chcę popadać w bezradny relatywizm. Romantyczny Bach był po części wytworem mężczyzn i kobiet reagujących na nieznaną muzykę wszechogarniającym olśnieniem przypominającym to, czego doświadczyłem w Afryce Południowej w 1955 roku, po części zaś wytworem fali zbiorowych emocji, które znalazły w Bachu środek wyrazu. Wiele z tych emocji - estetyczna egzaltacja, nacjonalistyczny zapał - przeminęło z wiatrem i nie wplatamy ich już w nasze wykonania Bacha. Po Mendelssohnie nauka dała nam innego Bacha, umożliwiając dostrzeżenie aspektów niewidocznych dla generacji bachowskiego odrodzenia - takich choćby jak wyrafinowany luterański scholastycyzm, w kręgu którego Bach tworzył.

Tego typu odkrycia stanowią realny postęp historycznego rozumienia. Historyczne rozumienie to rozumienie przeszłości jako siły kształtującej teraźniejszość. Historyczne rozumienie jest częścią teraźniejszości, jeżeli namacalnie odczuwamy wpływ tej kształtującej siły na nasze życie. Nasz historyczny byt jest częścią teraźniejszości. Właśnie tej części teraźniejszości - części należącej do historii - nie potrafimy zrozumieć w pełni, gdyż wymagałoby to zrozumienia samych siebie nie tylko jako przedmiotów oddziaływania sił historycznych, ale też jako podmiotów naszej własnej historycznej samoświadomości.

W kontekście powyższego paradoksu i powyższej niemożności zadaję sobie następujące pytanie: czy wystarczająco oddaliłem się od 1955 roku, czasowo i tożsamościowo, by zrozumieć istotę swojego pierwszego kontaktu z klasykiem - który był kontaktem z Bachem - w historyczny sposób? I cóż to właściwie znaczy, że w 1955 roku przemówił do mnie klasyk, skoro zadające to pytanie "ja" przyznaje, że klasyk - o "ja" nie wspominając - jest czymś ukonstytuowanym historycznie? Jeżeli dla berlińskiej publiczności Mendelssohna z 1829 roku Bach stanowił okazję do ucieleśnienia i wyrażenia - poprzez pamięć i nowe wykonania - aspiracji, emocji, autoafirmacji, które my potrafimy zidentyfikować, zdiagnozować, nazwać, umiejscowić, a nawet przewidzieć ich konsekwencje, to czym był Bach w Południowej Afryce w 1955 roku i czemu służyło tamto uznanie Bacha za klasyka? Jeżeli idea klasyki jako tego, co ponadczasowe, została zakwestionowana przez całkowicie historyczne wyjaśnienie recepcji Bacha, to czy zakwestionowany został także ów moment w ogrodzie - moment przypominający ten, którego doświadczył (w sposób niewątpliwie bardziej mistyczny i intensywny) i który przekształcił w niektóre ze swoich najwspanialszych wierszy Eliot? Czy przekonanie, że ktoś przemawia do nas ponad wiekami, można dziś żywić tylko w złej wierze?

Żeby udzielić odpowiedzi na to pytanie (na które chciałbym odpowiedzieć "nie") i sprawdzić, co da się uratować z idei klasyka, powrócę do historii Bacha, do przemilczanej dotąd drugiej połowy tej historii.

3

Proste pytanie. Jeżeli Bach rzeczywiście był tak nieznanym kompozytorem, to skąd Mendelssohn znał jego muzykę?

Gdy z bliska prześledzimy losy muzyki Bacha po jego śmierci, skupiając się nie na reputacji kompozytora, lecz na wykonaniach jego utworów, to okaże się, że Bach, choć mało znany, nie był aż tak zapomniany, jak chciałaby nas przekonać historia odrodzenia bachowskiego. Dwadzieścia lat po jego śmierci istniał w Berlinie krąg muzyków, którzy w ramach rozrywki dla wtajemniczonych regularnie grywali jego instrumentalne utwory w prywatnym gronie. Austriacki ambasador w Prusach należał do tego kręgu przez wiele lat, a wyjeżdżając, zabrał partytury Bacha do Wiednia, gdzie organizował koncerty bachowskie we własnym domu. Do jego kręgu należał Mozart, który sporządził własnoręcznie kopie i drobiazgowo studiował "Sztukę fugi". A także Haydn.

Tak więc wśród zawodowych muzyków i poważnych amatorów muzyki istniała w Berlinie, a potem także w Wiedniu, ograniczona, nieznajdująca wyrazu w publicznych wykonaniach bachowska tradycja, która nie była bachowskim odrodzeniem choćby dlatego, że nigdy nie doszło do zerwania ciągłości z czasami Bacha.

Jeżeli chodzi o muzykę chóralną, to spora jej część była znana takim profesjonalistom jak C. F. Zelter, dyrektor berlińskiej Singakademie. Zelter przyjaźnił się z ojcem Mendelssohna. To właśnie w Singakademie młody Felix Mendelssohn zetknął się po raz pierwszy z muzyką chóralną i na przekór ogólnej niechęci do współpracy Zeltera, który uważał "Pasje" za niewykonalne i ciekawe wyłącznie dla specjalistów, kazał sporządzić odpis "Pasji według św. Mateusza" i bez reszty zaangażował się w projekt koncertowej adaptacji tego dzieła.

Powiedziałem: "ciekawe wyłącznie dla specjalistów (czy też profesjonalistów)". W tym punkcie analogie między literaturą a muzyką, między klasykami literatury a klasykami muzyki, zaczynają się załamywać, a instytucje i praktyki świata muzycznego okazują się być może zdrowsze od instytucji i praktyk świata literackiego. Albowiem w środowisku muzycznym sposoby utrzymywania przy życiu tego, co ważne, są jakościowo różne od sposobów utrzymywania przy życiu nieznanych choć cenionych autorów przez instytucje literatury.

Ponieważ zarówno w tradycji zachodniej, jak i w innych ważnych tradycjach bycie muzykiem - czy to odtwórcą, czy twórcą - wymaga długiego okresu szkolenia i praktyki, ponieważ takie szkolenie obejmuje wielokrotne występy w obecności innych osób, uważne słuchanie, praktyczną krytykę, a także uczenie się na pamięć, ponieważ wiele rodzajów wykonań zostało zinstytucjonalizowanych (poczynając od grania przed nauczycielem i przed klasą po rozmaite formy występów publicznych) - można utrzymywać muzykę przy życiu w środowisku profesjonalistów, gdy nie jest ona częścią powszechnej świadomości nawet wśród ludzi wykształconych.

Jeżeli coś przekonuje o tym, że Bach jest klasykiem, to właśnie ów proces sprawdzania, jakiemu Bach poddawany był w środowisku profesjonalistów. Ten religijny mistyk z prowincji przetrwał nie tylko oświeceniowy zwrot ku racjonalności i metropolii, lecz także coś, co okazało się swoistym pocałunkiem śmierci, czyli promowanie go w czasie XIX-wiecznego odrodzenia jako wielkiego syna niemieckiej ziemi. Dziś, ilekroć kolejny nowicjusz usiłuje przebrnąć przez pierwsze z 48 preludiów, Bach jest sprawdzany ponownie w środowisku profesjonalistów. Czyżbym ośmielał się sugerować, że w muzyce klasyczne jest to, co wychodzi nienaruszone z owego procesu nieustannego sprawdzania? Kryterium sprawdzania i przetrwania to nie tylko minimalny, pragmatyczny, Horacjański standard (Horacy mówi, że jeśli dzieło nie znikło w sto lat po napisaniu, to musi być klasyczne). Kryterium to stanowi wyraz zaufania do tradycji i wiary w to, że kolejne pokolenia profesjonalistów nie poświęcałyby pracy i uwagi podtrzymywaniu przy życiu utworów, których życiowe funkcje ustały.

To zaufanie pozwala mi wrócić do autobiograficznego momentu tego wykładu - i jego alternatywnych odczytań - z nieco większym optymizmem.

Pytałem o to, czy moja reakcja na Bacha w 1955 roku była reakcją na pewną jakość tkwiącą w samej muzyce, czy też symbolicznym wyborem europejskiej kultury wysokiej jako sposobu na wydostanie się ze społeczno-historycznego ślepego zaułka. To sceptyczne pytanie wymaga, aby termin "Bach" traktować po prostu jako synonim europejskiej kultury wysokiej, aby Bach czy też "Bach" nie miał sam w sobie żadnej wartości - aby samo pojęcie takiej wartości stało się przedmiotem sceptycznego namysłu.

Mam nadzieję, że nie przywołując żadnych idealistycznych uzasadnień "wartości samej w sobie" i nie próbując wyodrębnić żadnej jakości czy też istoty klasyczności wspólnej dziełom, które przetrwały proces sprawdzania, pozwoliłem terminom "Bach" i "klasyk" objawić pewną samoistną wartość, nawet jeżeli wartość ta jest w pierwszym rzędzie "profesjonalna", a w drugim rzędzie społeczna. To, czy w wieku piętnastu lat rozumiałem, w co się wdaję, nie jest tu istotne: Bach stanowi pewnego rodzaju punkt odniesienia, gdyż był przedmiotem drobiazgowej analizy setek tysięcy inteligencji, setek tysięcy bliźnich przede mną. Cóż to właściwie znaczy, że klasyczne jest to, co przetrwało? W jaki sposób taka koncepcja klasyczności przejawia się w ludzkim życiu? Najpoważniejszą odpowiedź na to pytanie znajdujemy u wielkiego współczesnego poety klasyczności, Polaka Zbigniewa Herberta. Dla Herberta przeciwieństwem klasyka nie jest romantyk, lecz barbarzyńca. Co więcej, "klasyk kontra barbarzyńca" to nie tyle opozycja, ile konfrontacja. Herbert pisze z historycznej perspektywy Polski, kraju o zachodniej kulturze, która jest permanentnie zagrożona, osaczona przez popadających okresowo w barbarzyństwo sąsiadów. Tym, co pozwala klasykowi przetrwać szturm barbarzyństwa, nie jest w oczach Herberta żadna istotowa jakość. Klasyczne jest właśnie to, co przetrwało najgorsze barbarzyństwo, co ocalało, ponieważ pokolenia ludzi nie mogły o tym zapomnieć i trzymały się tego za wszelką cenę.

Doszliśmy więc do pewnego paradoksu. Klasyczne jest to, co jest w stanie przetrwać. Toteż kwestionowanie klasyki, nieważne jak nieprzyjazne, jest częścią historii klasyki, czymś nieuchronnym, a nawet pożądanym. Dopóki bowiem klasyka potrzebuje ochrony przed atakiem, dopóty nie może udowodnić, że jest klasyką.

Można by pójść dalej tym tropem i powiedzieć, że klasyka określa funkcję krytyki: otóż krytyka jest tym, co ma obowiązek kwestionować klasykę. Tak więc obawę, że klasyka nie przetrwa odśrodkowych aktów krytyki, można wywrócić na nice: zamiast być wrogiem klasyki, krytyka - i to krytyka w najbardziej sceptycznym wydaniu - może być tym, co pozwala klasyce określić się i przetrwać. W tym sensie krytyka może być jednym z narzędzi dziejowej przewrotności.

© John M. Coetzee

przeł. Marcin Szuster

p

*John Maxwell Coetzee, ur. 1940, powieściopisarz i eseista południowoafrykański. W latach 70. i 80. angażował się aktywnie w walkę z apartheidem. W latach 90. opublikował m.in. powieść "Hańba", która została potępiona przez nowe władze Republiki Południowej Afryki jako "przeczerniony obraz kraju pod rządami Afrykańskiego Kongresu Narodowego", a za którą w roku 2003 otrzymał literacką Nagrodę Nobla. Przed kilku laty pisarz opuścił RPA i na stałe zamieszkał w Australii. W Polsce wydano m.in. jego powieści "Hańba", "Czekając na barbarzyńców", a ostatnio "Elizabeth Costello". Coetzee jest zafascynowany twórczością Zbigniewa Herberta, którego nazywa jednym ze swoich mistrzów (obok T.S. Eliota i J.S. Bacha) i któremu poświęcił esej "Postać cenzora w poezji Zbigniewa Herberta". W "Europie" nr 26 z 29 września 2004 roku opublikowaliśmy tekst Coetzeego "Dar Bellowa".